日本什麼戲

① 日本是否像中國一樣有國戲

有的.
日本叫 歌舞伎
簡介
歌舞伎是日本所獨有的一種戲劇，也是日本傳統藝能之一。在日本國內被列為重要無形文化財，也在2005年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。 現代歌舞伎的特徵是布景精緻、舞台機關復雜，演員服裝與化妝華麗，且演員清一色為男性。 歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶初期，1600年發展為成熟的一個劇種，演員只有男性.近400年來與能樂、狂言一起保留至今。 歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四處募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老闆娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老闆娘一見鍾情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。

② 木偶戲是日本專業的傀儡戲，它主要發源於什麼世紀

木偶戲主要發源於17~18世紀，木偶戲不僅在中國流行，同時在日本也非常的流行。日本的木偶戲就是從中國傳過去的，在史料中可以看到中國木偶戲傳進日本的一些資料。 演員使用木偶演繹故事，這也是戲劇中的一種。在表演的過程中演員站在幕後操縱著木偶，邊操縱邊演唱，並且還要配上音樂。根據木偶的形體以及操縱技術的不同，主要分為布袋木偶，提線木偶以及鐵線木偶，每種木偶的方式都大不相同。

獨特的表演方式

也有些人覺得木偶戲特別的新奇，所以會特意前去觀看，這樣說來木偶戲的獨特性還是非常強的，更重要的是裡面的表演方式也很精彩。相信這個獨特的戲曲文化在不斷的演變之下還會有新的改變，而且後續還會給觀眾留下更加深刻的記憶。

③ 日本江戶時期戲劇方面的主要形式是什麼

凈琉璃和歌舞伎是這時戲劇方面的主要形式。凈琉璃本是由說唱藝術發展起來的木偶戲，歌舞伎則是由舞蹈演變而來的歌舞劇。

④ 日本三大劇種是什麼

日本的三大古典戲劇 歌舞伎、能、人形凈琉璃
能劇 是一種高尚的舞台藝術，樸素而又抒情。特點是：台詞押韻、情節朗誦、音樂古樸、表演誇張等。演員身著是十五世紀的古裝，主角帶有面具進行表演。道具設施簡潔。
歌舞伎 歌舞伎是比能劇更大眾化的一種戲劇藝術。與能劇不同，它的成功，主要來自於廣大群眾的歡迎和支持，而能劇則是受到當時幕府和宮廷方面的資助。歌舞伎與能劇迥然不同的特點是：舞蹈奇妙、音樂優美、服飾華麗、化妝多姿多彩、飾物精心設計。劇中的女主角都由男人扮演。
文樂劇 這是一種木偶劇。大都是由三個人來操作，每一個木偶用三條操縱桿操縱表演，配以傳統音樂或傳統民歌伴奏。木偶的服裝華麗動人。
落語 日本獨特的曲藝形式之一，很象中國的相聲。表演者坐在墊子上，靠精彩的語言、風趣的表演、滑稽的內容吸引觀眾。
相撲 日式摔交比賽，歷史悠久。雖然比賽的規則十分簡單，但要想奪得冠軍，需要超人的體魄，力量和驚人的毅力。

⑤ 日本能劇傀儡戲歌舞伎都是什麼

能劇和狂言屬於日本四種古典戲劇形式之列。其他兩種喜劇形式是歌舞伎和木偶。就其廣義而言，能戲 包含了喜劇形式的狂言，它在14世紀形成一個獨特的藝術形式，是世界上現存最古老的專業戲劇。 雖然能戲和狂言乃是一道發展起來並且密不可分的，但是他們在許多方面確實大相徑庭。能戲從根本上講是一種象徵的舞台藝術，其重要性在於稀有的美學氛圍裡面的儀式和暗示。而狂言的主要意義在於讓人發笑。

能樂的歷史

14世紀早期，秉承數個世紀舞台傳統的各種各樣的表演劇團巡迴地在寺廟、神社和節慶場合演出。他們一般都有貴族的贊助。「猿樂」就是這諸多流派之一。出色的戲劇作家兼演員觀阿彌 (1333–1384) 及其子世阿彌(1363–1443)將猿樂改革成為能樂，他們創設的表演形式基本上被沿襲至今。觀阿彌(1333–1384)將大眾娛樂「救世舞」的音樂和舞蹈元素引入猿樂，它的行動吸引了室町幕府將軍足利儀滿 (1358–1408)的注意並且得到了後者贊助。

觀阿彌死後，世阿彌成為觀世劇團的頭目。儀滿繼續贊助劇團，這使得它能夠有機會進一步提煉能樂的審美原則，包括物真似亦即模仿事物，以及戲劇的語言yugen，受禪宗影響的一種美學理想，強調對於神秘深邃的追求。除了寫下很多膾炙人口的能樂劇作之外，世阿彌還撰寫了很多論文，對後來幾個世紀內能的表演起到了規范作用。

室町幕府倒台之後，能樂得到軍事領袖豐臣秀吉的贊助；17世紀，能樂成為德川慶喜的官方財產。在這些年裡，表演比世阿彌時代變得更為緩慢凝重。

隨著幕府制度結束，明治時代(1868–1912)的能樂由於梅若實 I Umewaka Minoru I (1828–1909)這樣的表演者的執著以及貴族的贊助，得以繼續發展下去。二戰之後，能樂必須完全仰賴公眾的支持方能生存。今天，人數不多但是非常熱忱的觀眾繼續支持能樂，相當數量的業余愛好者通過繳納歌舞學費在繼續支持能樂。最近幾年，圍繞火光的室外能樂表演越來越流行，夏季在寺廟和神社和公園舉辦這樣的表演為數不少。
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木偶戲是日本專業的傀儡戲，又稱＂文樂″，這個詞來源於＂文樂座″——存活到近代的唯一一個商業木偶劇團的名稱。木偶戲17～18世紀發展起來，又叫做木偶凈琉璃（＂人形凈琉璃″），這個詞彙本身說明了木偶劇的起源和實質。＂人形″的意思就是木偶或者傀儡，＂琉璃″的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。
跟歌舞伎一樣，木偶戲乃是江戶時代 (1600-1868)朝氣蓬勃的商人文化的組成部分。木偶戲雖然使用木偶，但是並非兒童戲。木偶劇的許多有名的劇本都是由著名劇作家近松門左衛門（——1724) 撰寫的，近松的高超技藝使得木偶人物形象和情節在舞台上栩栩如生。

木偶戲的歷史
早在平安時期(794-1185)，居無定所的木偶戲表演者「傀儡子」，浪跡日本，挨門挨戶表演換取一定的施捨。 木偶戲的這種街頭娛樂性質一直延續到江戶時期，通常的情形，「傀儡子」手上操控兩個木偶，脖子上掛著的一個大盒子就是舞台。一些傀儡子被認為定居在相當於今天神戶附近的西宮和淡路島。到了16世紀，這些團體中的傀儡子們被召到京都為皇室和軍事領導人表演。正是在這個時候，木偶戲與凈琉璃結合起來。

凈琉璃的先驅是雲游的盲人表演者，他們一邊吟唱描寫平氏源氏戰爭的敘事詩《平家物語》，一邊自己用四弦琵琶伴奏。到了16世紀的時候，三味線取代了琵琶作為伴奏工具，凈琉璃風格逐漸發展成熟起來。凈琉璃這個詞來源於早期流行的一個吟唱作品，該作品是關於一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。

結合吟唱和三味線伴奏的木偶戲藝術在17世紀的江戶 (現在的東京)越來越受歡迎，在這里，幕府將軍和其他軍事領袖給予木偶戲巨大支持。這個時候的許多木偶戲表現了傳說中的英雄坂田金平的冒險故事，坂田金平膽略過人，一生建立了豐功偉績。但是，只有在商業城市大阪，由於兩個天才人物的努力，木偶凈琉璃才迎接來了自己的黃金時代。 這兩個人物是吟唱者竹本義大夫（Takemoto Gidayu(1651-1714) 和劇作家近松門左衛門。

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歌舞伎
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⑥ 日本戲是什麼

應該是指日本戲劇~
日本戲劇分為傳統的古典劇與近代劇兩大類
古典劇
「能」——類似帶有一定情節的歌舞劇
「狂言」——類似相聲
「歌舞伎」——。。。。。不用解釋吧
「木偶凈口璃」——木偶劇
近代劇
。。。。沒什麼，就是一些歌舞舞台劇的改良

⑦ 日本戲劇的戲劇種類

日本戲劇分為傳統的古典劇與明治維新後受西方戲劇影響產生的近代劇兩大類。古典劇中又有「能」、「狂言」、「木偶凈琉璃」、「歌舞伎」等劇種。 能
日本最早的劇種「能」出現於南北朝時期（1336～1392）。早在10世紀前後， 日本從中國輸入「散樂」，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇「猿樂能」，後簡稱為「能」。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為「田樂能」。14世紀初，出現了許多演「能」的劇團。在京都一帶出現了「大和四座」（「座」即劇團），其中「結崎座」勢力最大。
「能」的成熟離不開當時「結崎座」的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是「能」的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。
「能」由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、「型」（舞蹈程式）和「□」（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。「能」的作者，大都是演「能」的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典「藝能」實行世代相傳的「宗家制度」，他們保持各自流派的藝風。「能」的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。
狂言
與「能」同時出現的「狂言」，興起於民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，「狂言」的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，「狂言」插在「能」每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，「能」被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，「狂言」附隨「能」受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現「狂言」特色的是描寫地主與奴僕矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴僕捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。「狂言」的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。
歌舞伎
「歌舞伎」源自16世紀末至17世紀初。當時出雲地方一個名叫阿國的巫女來到京都表演一種狂舞，配以當時的民謠「小歌」，以後由年輕女子表演，稱為「女歌舞伎」。後流行於妓女當中，被統治者明令禁止，於是改由男扮女裝表演，稱為「若眾青年歌舞伎」。17世紀中期又一度被禁。後經改進，藝人將這種歌舞與科白結合起來，發展成為一種多場次的大型古典劇，成為德川時期最主要的劇種。17世紀中葉，江戶首先出現了中村座、市村座、森田座等劇團。歌舞伎實行宗家制度，歷代名優都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。
歌舞伎《鳴神》劇照
元祿年間（1688～1703）京都出現了歌舞伎名優阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時。他與近松門左衛門（～1724）合作，演出了近松創作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映了當時社會的浮華世態。同一時期江戶出現了歌舞伎名優第一代市川團十郎（1660～1704），他擅長武打戲，成為江戶歌舞伎的特色之一。他的後繼者代代擅長演武戲，至今已傳了11代。明治維新後，歌舞伎仍保持著興盛勢頭，自19世紀末至20世紀初出現了3個名演員：市川團十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團次。他們對恢復歌舞伎的活力起了很大作用。
木偶凈琉璃
簡稱為「凈琉璃 」，正如名字所說相當於我們的木偶劇（不專業說法）
在「元祿時期」前後，大阪與京都一帶的木偶凈琉璃劇（「凈琉璃」原指曲調，後來又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現了長足的進步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633～1685）為木偶凈琉璃劇的開山之祖，繼之在京都出現了名演唱家宇治加賀掾（1635～1711），隨後又在大阪出現了竹本義大夫，亦稱竹本築後掾（1651～1714），使凈琉璃在唱腔上大為創新。又因竹本義大夫和近松門左衛門的合作，促成了凈琉璃戲劇藝術的提高，使之成為表現復雜情節、細致刻畫人物性格的成熟的戲劇。竹本請近松做劇團的專屬腳本作者，他創作的社會劇對以後古典劇的發展影響深遠。
此外，作者尚有紀海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明)、並木宗輔（1695～1751）、竹田出雲（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平賀源內（1728～1779）等人。其中竹田出雲寫的武家歷史劇《義經千株櫻》、《假名手本忠臣藏》等，後被移植成歌舞伎節目，直到20世紀仍在上演。這些都是帶有許多虛構成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。
18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的木偶凈琉璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀下半期，這種形勢逐漸反轉過來。由於歌舞伎汲取了木偶凈琉璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武家政權的首府江戶，使得江戶的歌舞伎中又出現了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進了歌舞伎的成熟。19世紀後半期，木偶凈琉璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。 在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現了「新派劇」。但演技幼稚，上演劇目是流行小說改編的。不滿於這種狀態的人，決心將西方的著名話劇搬上舞台。1906年W.莎士比亞的研究家及譯者坪內逍遙（1859～1935）和早稻田大學的學生們組成了文藝協會，並設立了演劇學校，於1911年舉行畢業公演，上演了莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新劇（即話劇）。次年又在帝國劇場上演了H.易卜生的《玩偶之家》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協會舉行了10多次莎士比亞劇作實驗性的演出，對培養新劇女演員起了相當大的作用。1909年，劇作家及戲劇研究家小山內薰（1881～1928），自歐洲回國後，與歌舞伎藝人、第二代市川左團次合作，組成了實驗性的劇團自由劇場。這兩個組織，競相上演了許多西方名劇，對日本新劇的興起，起到了啟蒙作用。特別是自由劇場所上演的各種西方名劇對促進日本作家進行戲劇創作起了一定作用。1913年前後一度形成了新劇的熱潮。當時出現了10多個劇團，但只有由島村抱月、松井須磨子組成的已經職業化了的藝術座堅持下來。
第一次世界大戰期間，在先驅性的新劇運動的促進下，「白樺派」與「新思潮」的小說作家們，也開始創作戲劇作品。如白樺派的武者小路實篤（1885～1976）寫了《他的妹妹》、《一個青年的夢》，反映了作者反戰的立場。屬於新思潮派具有人道主義色彩的作家山本有三（1887～1974）寫了《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄寫了《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888～1948）發表了《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復仇》、《義民甚民衛》等劇作。獨幕劇《父歸》（1917）對日本封建家長制進行了批判，在作劇技巧方面也有獨到之處，經市川猿之助搬上舞台後贏得觀眾，20年代被介紹到中國。本時期還出現了一些劇作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。後者後來成為無產階級演劇的元老。20年代，岸田國士提倡「純粹戲劇」，比較重視戲劇語言的文學性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小說家兼劇作家久保田萬太郎寫有《大寺學校》等劇本。
在演出方面，從第一次世界大戰時期開始，由職業演員重新掀起了新劇運動，出現了森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和「新派」俳優的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作家的作品，因此武者小路實篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞台。
1923年，發生了關東大地震，東京的商業性大劇場全部被毀。在國外考察戲劇的小山內薰回國，並由他的弟子、導演土方與志（1898～1959）出資興建了「築地小劇場」，新劇界從此有了自己的劇團與劇場。築地小劇場提倡非商業化的實驗戲劇。這個劇團最初的 2年間，由小山內薰、土方與志兩人擔任導演，主要上演翻譯劇。在上演А.П.契訶夫、□.高爾基、Н.В.果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時，也介紹了表現主義、結構主義等西方現代派的戲劇。日本作家創作的戲劇則上演了武者小路實篤的《愛□》、久保田萬太郎的《大寺學校》等少數作品。1928年小山內薰逝世，劇團因內部分歧，分裂為「新築地劇團」和「劇團築地小劇場」。築地小劇場歷史不長，但培養了很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。
當「築地小劇場」為提高戲劇藝術不斷進行努力的時候，新劇界出現了兩個新的動向，其一是歌舞伎演員河原崎長十郎、市川團次郎與戲劇家池谷信三郎、村山知義合作，組成了藝術主義的劇團「心座」。另一個則是「無產階級演劇運動」。
日本無產階級演劇運動始於1926年發生的共同印刷公司工人大罷工時，由秋田雨雀主持的先驅座一些成員，為了支援罷工斗爭，組成了「皮包劇場」。同年，由這些人與築地小劇場中具有社會主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織了前衛座。築地小劇場分裂為 2個組織後，都很快轉向左翼。1929年組成了日本無產階級劇場同盟（略稱「普羅特」）。1926～1934年，「普羅特」配合當時革命運動，向廣大工農階級及都市的勞動階層進行革命的啟蒙教化活動，同時，在全國十幾個地區組織了「自立劇團」，並組織了數百個戲劇研究社團或觀眾社團。1930年「普羅特」參加了國際工人演劇同盟。
在這一期間，出現了許多革命劇作家，其中有久板榮二郎（1898～1976）、久保榮（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知義等。主要作品有村山知義的《暴力團記》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《滿身傷痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左衛門磔刑》，久保榮的《五□城的血書》等。導演方面則有村山知義、佐野磧（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方與志等人，他們也是左翼演劇運動的骨幹力量。這期間培養的著名女演員有山本安英（1905～）、杉村春子等。
1934年，無產階級文藝運動遭到鎮壓，「普羅特」被當局解散。戲劇界在當局允許上演的情況下，由新協劇團、新築地劇團作為左翼戲劇的支柱，盡量上演一些具有進步傾向的戲劇，如久保榮創作的《火山灰地》，久坂榮二郎創作的《斷層》、《北東之風》。
另一方面，劇作家岸田國士於1932年與演員友田恭助、田村秋子夫妻主持的築地座協作，上演了劇作家小山佑士（1906～）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船豐（1902～1977）於1934年發表了《鼬》，由久保田萬太郎主持的創作座上演，博得了好評。
第二次世界大戰後，新劇又重新活躍起來。文學座、俳優座、民藝劇團、新協劇團、東京藝術劇場是戰後初期主要的劇團。隨著日本經濟的發展，新劇已成為經常在大劇場上演、為廣大觀眾所接受的重要劇種。

⑧ 日本傳統戲劇是什麼

歌舞伎
在日本傳統藝能中,歌舞伎是非常有名的。歌舞伎是從民間藝能「風流」演變而成的。它的起源據說是在7世紀初，一位在出雲大社從事女祭司工作、名叫阿國的女子來到京都從事宗教性的念佛舞蹈時開始的。由於將過去非公認的女性歌舞加進了天主教徒風俗，使人覺得新奇，故稱之為「傾奇踴」，因「傾奇」發音為「KABUKI」，後人便音譯成「歌舞伎」。1629年，當時政府曾以「傷風敗俗」的理由禁演歌舞伎，後來政府規定歌舞伎可以復活，但只能演「物真似狂言」(模仿狂言)，不久就演變成了只有男性演出的歌舞伎，現今的歌舞伎中，由被稱為「女形」的男演員去演女性角色就是由此而來的；以往一場到底的形式，也改成拉幕式的多幕劇，劇情更向現實主義方向發展。之後又將日本民俗花道搬上舞台，同時引進西洋演劇的旋轉舞台，從舞台延伸到觀眾席的「花道」（演員通過的走道），具有演員與觀眾合而為一的效果。歌舞伎得到了公認，正式成了日本傳統戲劇。到了1700年左右，歌舞伎已形成了六大派系，即：市川團十郎系，松本幸四郎系，中村歌右門系，尾上菊五郎系，片岡仁右衛門系，市川左團系。
歌舞伎原以關西為發源地，江戶後期逐漸向關東轉移，劇情也發生變化，出現了不少以江戶生活為題材的生活劇和以幕末盜賊為題材的社會劇。明治政府熱心於將戲院文明化，使之成為上流社會的社交場所，在這風潮之下，歷史劇和新潮劇等作品不斷出現。可是不久隨著歐化主義傾向的衰退，歌舞伎又恢復了其保守、古典的原來面貌，並且沿續至今。 歌舞伎還分為古典歌舞伎和新歌舞伎，前者從江戶時代到明治二十年，河竹默阿彌為最後一位古典歌舞伎名家。其後，著名作家坪內逍遙、森鷗外為歌舞伎寫劇本，開創了新歌舞伎篇章，以後作家菊池寬、谷崎潤一郎、山本有三等紛紛為歌舞伎寫劇本，又出現了許多有才華的演員，如五世歌右衛門、六世菊五郎、初世吉右衛門等等，大正時期是新歌舞伎的黃金時期。
歌舞伎的作品，大致分為：以中世紀以前所發生的事為題材的「時代物」，以江戶時代一般人民生活為題材的「世話物」，還有有江戶時代發生在眾諸侯所屬領地里的事情為題材的「御家騷動物」等，它們都是配合著音樂和華麗的舞蹈演出的舞台劇。