日本人怎麼評價牧溪

㈠ 為什麼日本藏有大量的中國古代名畫

為何日本能收藏這些中國古代名畫？其中離不開這位日本學者9次到中國考察之功

為什麼日本藏有大量中國古代名畫，

或許你會想到，

可能跟列強掠奪、

古董商收購有關，

但，這只是一部分原因。。。

完顏景賢 著 三虞堂書畫目二卷

4 內藤湖南成為藏家的顧問

內藤湖南九次赴中國考察，

給他帶來了不少收獲，

除了對中國經典古代繪畫的再認識，

他還寫了一部《中國繪畫史》，

其中收錄了不少未

流入日本的中國繪畫作品。

㈡ 南宋畫僧牧溪《布袋和尚圖》

南宋畫僧牧溪紙本墨畫《布袋和尚圖》（復製品），尺寸：30cmX69.8cm。牧溪被譽為「日本畫道之大恩人」，開禪畫之先河。所繪景物淡泊、寧靜、自省，有「萬物靜觀皆自得」之感。「計白當黑」的布局極有想像空間，「於無畫處皆成妙境」。對後世畫家如八大山人、金農、白石老人、李苦禪等有極大影響。

    牧溪，俗姓李，佛名法常，號牧溪，四川人，大概時間為宋末元初，具體生卒年月不祥，但有資鍵姿鋒料記載牧溪於公元1281年逝世。代表作品有《老子圖》《松猿圖》《遠浦歸帆圖》《瀟湘八景圖》。

日本古籍《松齋梅譜》中評價牧溪的繪畫「皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴。」中國《畫繼補遺·卷上》載：「僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。」其畫筆墨淋漓，頗具禪意。遺跡多流日本。其《遠浦歸帆圖》真跡藏於京都國立博物館。其《松猿圖》對日本禪畫尤有影響。甚至被評為「日本畫道的大恩人」。

      南宋畫家牧溪是一個謎一樣的人物，他擅長畫山水、蔬果、和大寫意破墨僧道人物，從這張《六柿圖》中，我們可以體會到六個柿子隨機的擺設，用在每個柿子上不同的筆墨、虛實、陰陽、粗細間的靈活運用，作品呈現出靜物作品的「隨處皆真」的境界。

史籍關於牧溪的記載語焉不詳。元代吳大素《松齋梅譜》有關於這位畫家比較多稿晌的文字描述：「僧法冊吵常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗渣草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫，俱有高致。」

      牧溪的畫被歸為禪畫的范疇，禪畫不同於文人畫，不拘泥於筆墨或氣韻，「將生命的解脫視為最高存在意涵。一切存在現象都是生命最純真的現實界的烙印…禪者一生隨時皆處於生命的轉化以及變與不變之間，時時與處處皆能展現玲瓏透徹的生命樣態，所有墨跡、語錄都留待悟者與悟者間的機鋒應對」(潘示番語)。

      但在當時的文人畫領域，對牧溪的評價很低，比如元人湯垕著《畫鑒》說：「近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。」 明朱謀垔在《畫史會要》中也說：「法常號牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。」

但並不是所有人都沒有體會出牧溪作品的妙處，比如晚明高僧雪嶠圓信的對牧溪作品有這樣的一段描述：「這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥鵲花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之。徑山千指庵圓信。」

      但對牧溪最大的賞識卻來自日本，當時的日本僧人把牧溪大量的作品帶到了日本，現在，他的作品主要收藏在日本。牧溪傳世之作《觀音、猿、鶴》三聯幅、《龍、虎》對幅、《蜆子和尚圖》、《瀟湘八景圖》、《漁村夕照圖》、《遠浦歸帆圖》、《平沙落雁圖》等目前都在日本收藏。當時日本幕府將收藏的中國畫按照上、中、下三等歸類，牧溪的畫被歸為上上品。

      日本著名作家川端康成曾經這還有談到牧溪：「牧溪是中國早期的禪僧，在中國並未受到重視。似乎是由於他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論並不怎麼推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。」

㈢ 為啥牧溪的畫在宋朝不受重視，在國外卻被稱為神作

在宋末元初時，曾有一位著名的畫家名為牧溪，他一生曾繪制多幅作品，卻從未被後人欣賞推崇，甚至有些人還對其進行「諷刺挖苦」。可令人想不到的是，千年之後，他的畫作卻在國外掀起了一陣「藝術熱潮」。這究竟是怎麼回事？牧溪老拿的哪幅畫作會有如此魔力？

牧溪起於中國，卻盛於東瀛，其中的原因自然值得人們回味。不過這也同時告訴我們一個道理，即一件東西也許在甲地找不到立足之處，卻可以於乙地遍地開花，而這個有趣的規律，也許同樣適用於我們的人生，畢竟成功之路各不相同，每個人都有自己最耀眼的閃光點。

㈣ 日本博物館里有哪十件中國國寶級文物呢

我國近代以來，屢遭列強入侵，國內大量文物流失海外，最典型的要屬八國聯軍火燒圓明園。當年圓明園號稱萬園之園，園內文物數不勝數，至今歐美一些國家的博物館中，仍藏有不少圓明園文物。

但真要算收藏的中國文物數量，日本其實並不輸歐美。畢竟作為一衣帶水的鄰國，日本自古以來就對中華文化極其嚮往。清王朝閉關鎖國之後，中國日漸沒落，日本卻逐日東升，漸漸對中國起了覬覦之心，在那幾十年裡，我國文物被大量秘密運往日本。

至今，流落日本的中國文物，數量大約有幾十萬件，而且有相當一部分質量堪稱國寶！

今天就細數一下流傳到日本的中國國寶級文物！

螺鈿紫檀五弦琵琶

曜變天目茶碗是宋代建窯的黑釉茶盞，為當時文人鬥茶所用。因曜變天目的不可預測性，這只曜變天目茶碗為傳世孤品，堪稱舉世無雙。

㈤ 世界上哪一個國家收藏的中國文物數量最多品質最好

從隋唐時期開始，日本就一直跟隨著中國，以中國為榜樣，派遣留學生到中國學習，並且，大量輸入中國的藝術品。經過上千年時間的積累，日本現今留下了一批中國珍寶。而且，在近代的時候，由於列強的入侵和清政府的軟弱無能，中國文物更是大量流失。其中，一些文物就大量流落到了日本。

今天，我們就來講一講，日本收藏的十件中國珍寶。

第十個、五貼《菩薩處胎經》：

竺佛念於姚秦弘始年間（399～416），譯出《菩薩瓔珞經》、《十住斷結經》、《出曜經》、《菩薩處胎經》、《中陰經》等五部，被譽為苻姚時期之譯經宗師。

這套經書的歷史背景十分強大，它是人們相互摘抄的最古老經卷，可能是現今僅存的西魏墨跡，價值沒法評估。它是550年時陶仵虎寫的，字體十分大，寫法明顯是北碑一派，筆意隨意間又帶著嚴謹，但是，看上去卻沒有絲毫造作之意，難以用言語表達它的奇妙。

這份菩薩處胎經，是唐朝的時候流入日本的，現在，藏於京都知恩院內。

㈥ 法常的人物傳記

近年來，徐邦達先生、宗典先生都曾對法常生平傳記作過考訂。如徐先生認為《歷代畫史匯傳》中關於法常的事跡，系據陶谷《清異錄》，陶為五代宋初人，哪能為活動於宋末元初的畫僧法常作傳？即使根據宋陳振孫《直齋書錄解題》、清《四庫提要》中所說的此書是晚宋人編輯而假託之陶氏之名以傳的，似乎也還來不及為法常作傳。且《清異錄》所載法常為「河陽（今河南開封一帶）人」，與畫僧法常顯然是異代同名胡戚人。《中國畫家大辭典》稱法常為「開封人，俗姓薛氏」，「天台山萬年寺僧」，可能系據近人陳垣所輯《釋氏疑年錄》所載嘉興報恩（寺）法常，亦與畫僧法常無關。徐先生還認為金原省吾《支那繪畫史》所載法常據雲「卒於理宗嘉熙二年（1238）」，比現在收藏在日本的法常《虎》軸自識「咸淳己巳（五年，1269）牧溪」要早得多。又以上俗家姓薛、姓李的法常，都沒有提到牧溪之號。所以《歷代畫史匯傳》、《中國畫家人名大辭典》、《支那繪畫史》三書中所涉及的僧法常，其中事跡除引自《圖繪寶鑒》的文句可用外，山衫其他部分都應排除掉，才不至於把好幾個同名的僧人的傳記合之為一了。徐建融先生最近在《法常禪畫藝術》一書中，根據中國文獻記載中的法常和日本研究中的法常資料進行排比、梳理和考訂，給法常牧溪立傳：僧法常，號牧溪，俗姓李，蜀人。生於南宋寧宗開禧三年（1207年），年輕時曾中舉人。
兼擅繪事，受同鄉前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231年）蒙古軍由陝西破蜀北，四川震動，他隨難民由長江到杭州，並與馬臻等世家弟子相交遊。後因不滿朝廷政治的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無准師范佛鑒禪師。在這期間，法常受禪林藝風的薰陶而作《禪機散聖圖》，曾得到殷濟川的指授。端平二年（1235年），日僧聖一來華從無准學習佛法，與法常為同門師弟兄。淳祐元年（1241年）聖一歸國時逗做腔，法常以《觀音》、《松猿》、《竹鶴》三軸贈別（此三軸現還完好地保存在日本京都大德寺內），在日本畫壇贏得極高評價。由於日本方面的努力，加上國內對法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本。寶祐四年（1256年）五十歲以後，法常住持西湖邊的六通寺，目睹權臣誤國、世事日非，
於咸淳五年（1269年）挺身而出，斥責賈似道。事後遭到追捕，隱姓埋名於「越丘氏家」；而禪林藝壇，從此傳遍了他的死訊。直到德祐元年（1275年）賈似道敗績，法常才重新露面，這時已是將近七十歲的高齡了。至元二十八年（1291年），法常與世長辭，享壽八十五歲，遺像在杭州長相寺中。
法常死後，日本禪僧還紛紛慕名而來，瞻仰他的法像，傳承他的畫藝。其中最有名的便是默庵靈淵和可翁。傳到日本的法常畫跡，有相當一部分贗品可能出於默庵和可翁之手。
看來，唐宋時名為法常的僧人有過多人，歷代畫史著錄常把他們與畫僧法常相混淆，今之學者作了大量考訂、梳理，企望正本清源，苦於資料匱乏，尚難說對於法常生平之謎就已全部揭開吧！

㈦ 中國流失海外的十五大極品珍稀文物都有哪些它們分別都有什麼意義

中國流失海外的十五大極品珍稀文物都有哪些？它們分別都有什麼意義？

十五、西漢長信宮燈，價格：92億以上，上榜理由：歷史書上處處見。西漢長信宮燈，中國漢代青銅器，1968年出土於河北省滿城縣（今河北省保定市滿城縣西南約1.5公里的山崖上）中山靖王劉勝之妻竇綰[wǎn]墓。宮燈燈體為一通體鎏金、雙手執燈跽坐的宮女，神態恬靜優雅。燈體通高48厘米，重15-85公斤。長信宮燈設計十分巧妙，宮女一手執燈，另一手袖似在擋風，實為虹管，用以吸收油煙，既防止了空氣污染，又有審美價值。此宮燈因曾放置於竇太後（劉勝祖母）的長信宮故名，現藏河北省博物館。

㈧ 歷史上有哪些畫僧﹖

唐代著名的畫僧應首推唐代中期的道芬，他是會稽（今浙江省紹興市）人，擅長山水、松石，常為江南等寺院創作壁畫。詩人顧況有《稽山道芬上人畫山水歌》

道芬的弟子法號宗偃，俗姓徐，名表仁，吳興（今浙江省湖州市）人。他頗得道芬樹石之三昧，作畫時筆力奮疾，氣勢撼人。《歷代名畫記》亦有記載。
稍晚於道芬的畫僧智暉，俗姓高，陝西人，為洛陽中灘浴院僧人
山水畫僧還有道玠，朱景玄《唐朝名畫錄》稱他所制山水，能曲盡自然之致.
陝西同州（今大荔縣）畫僧法明擅長寫貌，曾被唐玄宗召入禁中，為麗正殿張說等十七位學士畫像，各具神態，無不畢肖，因而受到皇帝的賞識，此圖亦被皇家畫院珍藏。事見《歷代名畫記》。
活動在開封的畫僧智儼、瑰師，以繪制大相國寺的佛教群像壁畫而出名。智儼的《三乘因果入道位次圖》，瑰師所畫九門下《梵王帝釋圖》、東廊內壁《法華經二十八品功德變相圖》，皆以人物繽紛、妙相生輝而被時人稱作相國寺一絕。郭若虛《圖畫見聞志》載其事.
晚唐的畫僧較為獨出機杼，如江僧，以擅長畫松樹出名。僖宗（八七三——八八八年在位）時，他為傳經院畫巨松壁畫，使人觀後謖謖如聞松濤之聲。名士鄭谷詩興勃發，在《雲台編》中有稱頌江僧畫藝高妙之詩。
南海（今屬廣東省廣州市）僧人僧徽，乃以畫龍見稱，所繪藏首隱尾，頗得神龍不可端睨之慨。
唐代還有一些多才多藝、兼擅數科的畫僧，如智瑰，《歷代名畫記》稱他擅長山水、鬼神，所作氣韻利落；又如蜀州什邡（今屬四川省）人楚安，俗姓句，不但善畫人物、樓閣，而且大幅、小幅，皆得其妙。如所作《明皇幸華清宮避暑圖》、《吳王宴姑蘇台圖》，均有大型壁畫與小品團扇之作；雖大小殊異，而功夫不減，被公侯交相引重，贊為妙筆。事見黃休復《益州畫錄》；再如京師普光寺僧明解，俗姓姚，釋道宣《續高僧傳》稱他琴、棋、書、畫俱佳，名動京城。以上種種，足緩侍高見唐代畫僧之活躍。
五代十國的巨然為最著。據《宣和畫譜》，他是江寧（今屬江蘇省南京市）人，居於金陵（今江蘇省南京市）開元寺，為山水畫大家董源的弟子。宋滅南唐（九七五年），他擾尺隨李後主至汴京（今河南省開封市），居於開寶寺，以畫藝超群而聲譽鵲起。曾應邀為學士院創作《煙嵐曉景圖》壁畫.
後蜀的山水畫家惠堅，廣政（九三八——九六五年）中為三學院僧，曾應成都大聖慈寺之邀繪壁畫《吳王宴姑蘇台圖》，人物薈萃，山水秀美，氣勢恢宏，甚得太平氣象。《益州名畫錄》著其事。
後蜀的令眾，繼之而起，亦長於佛教畫像。他是四川廣漢人，曾為成都興國寺浴室院、大聖慈寺三學院、揭諦堂等處畫大型壁畫，以《達摩西來人物圖》著稱.
北宋早期的山水畫僧以善作寫意小景的惠崇最著。他是福建建陽人，工詩擅書，與贊寧、圓悟等有「九詩僧」之稱。惠崇擅丹青，尤為出眾。所畫寒汀遠渚、煙雨蘆雁，展示了江南村野的蕭疏虛曠之象，富有逸致。
宋初還有一位以畫太湖石而聞名遐邇的畫僧修范，潤州（今江蘇省鎮江市）人。所繪湖石或狀若雲層，或皴如波瀾，奇崛多變，而崚嶒玲瓏，自成一格。事載鄧椿《畫繼》。
北宋中期江陰畫僧象微，則以善於畫水而出名。他曾為江陰廣福寺法堂楣間畫水圖，據《江陰新志》，所繪之水，或白浪滔天，洶涌澎湃；或微波盪漾，春水如天，皆有一種靈動不拘、隨物賦形之妙，時人稱作「象微水」。
北宋後期的山水畫僧有和州歷陽（今屬安徽省和縣）人德正，後遷居吳縣（今屬江蘇省蘇州市），晚年住廬山壘石庵。好游名山大川，歸而繪所見作臥遊，畫風清雅，詩意洋溢。他兼工白描人物，有李公麟爽利之風。事見《吳縣志》。
乙、人物畫僧
人物畫向是畫僧的強項，北宋也不例外。善繪肖像的畫僧，有宋初活動於京城的法相，為真宗（九九八——一○二二年在位）時人，西湖孤山隱士林逋的《林和靖詩集》有《寄輦下傳神法相大師詩》，贊其畫藝道：
禁寺諸供奉，如師藝學稀。
另一位畫僧平上人，曾為大學者李覯畫肖像，甚得神韻。李覯《盱江集》有詩謝之。
北宋諸談察帝好請畫師畫御容，太宗（九七六——九九七年在位）時，京城相國寺僧無靄就應召為皇帝寫真，以技高而受到太宗的褒獎。他兼工畫竹，劉道醇《聖（宋）朝名畫評》稱他與五代畫家唐希雅、董羽同為開寫竹畫科的先驅。
仁宗（一○二三——一○六三年在位）時，嘉禾（今浙江省嘉興市）僧人維真，應召赴京畫御容，稱旨，賞齎甚厚，一時名公貴人皆以他畫像為榮。事見《圖畫見聞志》。又據《畫繼》載，僧人妙善亦奉旨給皇帝畫像，蘇東坡有詩贈之。而據《乾道庚寅奏事錄》，哲宗（一○八六——一一一○年在位）時，成都僧人表祥，俗姓蘇，則在妙高台壁間為蘇東坡畫像，蘇氏愛之，自題像雲：
目若新生之犢，心如不系之舟。
要問平生功業，黃州惠州崖州。
北宋的佛教人物畫僧亦身手不凡。江陰人曇素，嘉佑（一○五六——一○六三年）時曾為江陰廣福寺西廡殿後壁繪《梁武帝召張僧繇寫志公變相圖》，筆力遒勁，神氣欲生，見者莫不驚奇不已，事載《江陰新志》。吳縣人法能，善繪羅漢，有《五百羅漢圖》，形態生動，各具個性。秦觀將他譬為東晉大畫家戴逵，事載《吳縣志》。成都清涼寺僧智平，以擅長繪觀音出名，曾為水陸院普賢閣畫觀音像，頗得慈祥威儀之旨；成都柏齡院僧人虛已，亦為水陸院普賢閣作壁畫，人物之外，兼工山水；成都華陽（今屬四川省成都市）畫僧周純，佛像師法李公麟，不用朱碧傅染，而以白描為之；兼長花鳥、山水，並提出書畫相通之說。以上三畫僧事，俱見《畫繼》。
丙、花鳥畫僧
北宋前期的花鳥畫僧以江南為盛。如與晚唐畫僧同名的夢休，好用顫掣之勢作花鳥竹石，多飛白墨趣，虛實相間，分外靈動，給人以美的享受；又如毗陵（今江蘇省常州市）人居寧，所畫草蟲，筆力勁俊放逸，墨簡而趣遠，梅堯臣《宛陵先生集》有詩句評其曰：
寧心實神授，坐使群輩伏。
北宋中後期的花鳥畫僧不局於江南一隅，有《畫繼》所載之善繪花鳥的建陽人寶覺；《圖繪寶鑒》所載之善繪梅竹的筠州（今屬江西省高安縣）人惠公，善繪墨竹的嘉州（今屬四川省嘉定市）人道臻，善繪草蟲的夾江人覺心；《畫史會要》所載之善繪白描荷花的長沙人希白等；而黃庭堅《山谷集》所載之善繪梅花的會稽人仲仁，則為同儕中最出色者。
仲仁居衡州（今湖南省衡陽市）華光寺，故號華光。他酷愛梅花之高潔，便在寺的周圍遍植梅樹，每逢花盛時節，乃移床於梅花之下，呤詠終日；偶見月夜窗前疏影橫斜，肅然可愛，遂鋪紙落墨繪梅花之形，因此畫藝猛進，愈作愈高。仲仁畫梅，改傅彩為水墨，甚得清雅之風，華鎮對此別開生面的創舉殊為欣賞，於《雲溪居士集•題仲仁墨卷梅花》詩雲：
世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨；
淺籠深染起高低，煙膠翻在瑤華色。
寒枝鱗皴節目老，似戰高風聲淅瀝，
三蒼兩朵筆不煩，全開半函如向日。
疏點粉黃危欲動，縱掃香須輕有力，
不待孤根暖氣回，分明寫出春消息。
仲仁的作品流傳日本，君台觀藏有其作梅、竹圖，見日本《君台觀左右帳記》。仲仁的藝徒也很多，如江西清江人楊補之，畫僧松齊、稱上人等。楊補之的弟子畫僧仁極，字澤翁，俗姓童，善墨梅，堪稱仲仁的再傳弟子，他還兼作山水竹石，有出藍之勝，事見《圖繪寶鑒》等。
丁、其他畫僧
北宋畫僧中還有一位畫龍水的高手傳古，他是四明（今浙江省寧波市）人，因居於海濱，故對波濤之勢多所領悟，筆墨遒爽，善為巨龍蜿蜒之狀。建隆（九六○——九六二年）間名重一時，垂老筆力益壯。皇建院有其所畫龍水屏風，似有龍呤濤聲，時號絕筆。據《宣和畫譜》所記，僅御府收藏其作就達三十一幀之多。傳古的法徒德饒、無染、岳闍黎，皆善畫龍水，各臻其妙，有聲於畫壇。
4.南宋的畫僧
甲、山水畫僧
宋南渡後，政局稍安，朝廷便在臨安（今浙江省杭州市）恢復畫院。爾後一百餘年間南方因相對無戰事，經濟繁榮，宗教、繪事亦得到一定程度的發展。山水畫僧初期以隆師為出名。其畫風簡率，以意取勝，鄭剛中《北山文集》記其事。淳熙（一一七四——一一八九年）時的畫僧老悟，所繪江南山水頗類巨然，得平淡天真之意，《裘竹齋詩集》有句詠之。
南宋中期的山水畫僧德止，號清谷，江西人，書畫詩文俱精，曾為廬山尋真觀左右壁作山水畫，朱熹為之題詩，事見《畫史會要》。
南宋後期的山水畫僧以若芬影響最大，他字仲石，號玉澗，婺州（今浙江金華）人。少年出家，雲游江湖四十載，山川萬象，摹記於心。晚年居杭州上天竺寺，將胸臆丘壑傾諸筆端，所作奔放簡括，水墨淋漓，變金碧繁麗為蒼茫雄奇，駭人心目。金履祥《仁山文集》、王柏《魯齋集》、吳師道《吳禮部集》，皆有詩詠之。若芬的畫作《廬山圖》、《遠浦歸帆圖》等，今藏於日本，深受日本觀眾喜愛。
會稽僧人超然，為晚宋山水畫家，其作之峰巒礬頭，酷似郭熙，多北方雄峻之勢；而水口、屋宇、林石、坡灘，多南方蕭散之致，人譬之如巨然。亦畫人物及竹圖，見《圖繪寶鑒》。
乙、人物畫僧
吳興僧人梵隆，是南宋有名的人物畫家。他字茂宗，號無住，所繪佛像，以高古游絲白描取勝，筆墨閑遠，頗類李公麟。宋高宗（一一二七——一一六二年在位）極喜其畫，每見輒品題之，並賜庵居於禁苑附近的萬松嶺金地山。陸游《渭南文集》著錄其事。
稍晚於梵隆的江西畫僧德源，亦善繪人物，有《三壽圖》，描繪老翁壽高神旺之態，給人以幸福與慈祥之感。丞相周必大《平園集》有句贈雲：
香山已寫丹青像，洛誦仍憑副墨傳。
另一位江西畫僧慧上人，為吉水南禪寺上座，曾學畫於杭州，以擅長護法天王像出名，事見文天祥《文山集》。
丙、花鳥畫僧
南宋前期的畫僧因師，以善畫花果見稱，所作葡萄，晶瑩鮮熟，令人生津，陳造乃作《題因師浦桃圖詩》見贈，載陳氏《江湖長壽集》。剡溪（今屬浙江省嵊縣）畫僧瑩上人，以善繪梅花著名，陸游題詩稱贊；客居南嶽（今屬湖南省衡陽市）的光上人，亦以畫梅聞名，道學大師張栻為之題畫，皆見《題畫詩類》。
南宋後期的花鳥畫僧法常獨秀於眾，他號牧溪，俗姓薛，四川人，住浙江天台山萬年寺。富正義感，曾因抨擊權相賈似道誤國，而遭受迫害。法常為畫僧無準的弟子，善繪猿鶴、龍虎、山水、人物等，皆隨筆點墨，兼工帶寫而成，趣味簡遠，形似而神完；寫生疏果尤見功力，富有天趣。吳太素《松齋梅譜》、庄肅《畫繼補遺》皆敘其事。無准、法常師徒之作，在南理宗（一二二五——一一二六四年在位）時即已傳到日本，今東京大德寺藏有法常繪《猿圖》、《觀音像》等。法常的畫作對日本的禪畫產生巨大地影響，因此被日本列為國寶或重要文化財產。
居住杭州西湖六通寺的蘿窗，與法常畫意相類，頗多禪趣，影響也遠播東瀛，日本君台觀藏其作，見《君台觀左右帳記》。
此外尚有善畫梅花的僧定，趙孟堅《梅竹譜》稱其作梅花，枝粗而花工，甚得工意相濟之趣；鐵鑒，善畫墨竹，彭蘊燦《耕硯田齋筆記》稱，宋元詩人對其墨竹多所題詠；圓悟，號枯崖，福州人，住崇安開善院，與朱熹友善，所繪竹石常得朱熹稱頌，事見《福州府志》。
丁、其他畫僧
樓鑰《攻瑰集》記杭州靈隱寺僧智融為南宋初期畫僧，俗姓刑，名沚，開封人。南渡後出家，善畫龍、牛等，寥寥數筆，而形神俱見。牛圖尤其活潑可愛，乃以「老牛」自號。
宋代還有許多畫僧，活躍於畫壇。如山水畫僧有四川之志堅，成都四天王院之智永，遂寧之智深，浙江杭州之真慧，佚籍之明川；人物畫僧有四川峨嵋之道宏，導江（今四川省灌縣）之紹祖，成都清涼寺之智平及其弟子、成都不動尊院之祖瑩，彭城（今江蘇省銅山縣）之敏行，浙江永嘉之擇仁，佚籍之智什、彥深、行上座等；花鳥畫僧有佚籍之真惠，杭州西湖長慶寺之惠舟等，因文獻僅載其事，而未詳其南、北宋之時代，故列於此，以見宋代畫僧發展的興旺。
5.元代的畫僧
元代雖前後不足百年，但作為統治者的蒙古貴族因信奉藏傳佛教，且倡多教並重，所以佛教長盛不衰；同時元代取消科舉，許多文人不得入仕，受到民族歧視，乃轉隱於禪，使佛界文化素養比以往有所加強。畫僧的文人趣味亦濃烈於前代，畫作寫意功能得以深化，人們尤鍾情於梅、蘭、松、竹、葡萄等題材，藉以抒寫高潔之懷，花鳥畫科出現前所未有的發展。相對而言，其他畫科就略見遜色。
甲、山水畫僧
據李日華《六研齋三筆》載，元初山水畫僧以「四隱僧」之一的本誠為著名。他號覺隱、凝始子、道元等，山水學巨然，疏曠自然；兼工翎毛竹石。常托古人之名作畫，以避世俗求索。同時的北方畫僧溥光，字玄暉，號雪庵，俗姓李，大同人，及其法弟溥圓，俱工山水，多中原雄峻氣象。溥光還被趙子昂薦舉入朝，賜號玄悟大師，事載陶宗儀《書史會要》。此外，陳繼儒《書畫史》所載之僧用，字汝舟；王逢《梧溪集》所述慈報寺長老南嶽雲，亦善繪山水。元末的山水畫僧以順帝（一三三三——一三六八年在位）時瑞上人為出名，所作蕭散寧和，給人以出塵之思。劉伯溫《劉文成公集》有贈其句雲：
上人性癖耽山水，應是王維第二身。
乙、人物畫僧
元代有幾位專攻佛教人物的畫僧，雖在國內名氣不大，但其作品卻因禪趣洋溢而在日本頗受歡迎，如善繪彌勒佛的諭法師，善繪文殊菩薩的雪澗，和善繪羅漢的道明，皆名播扶桑。《日本現存支那名畫目錄》、《君台觀左右帳記》、東京大學鈴木敬教授編《海外所存中國繪畫圖目》等書均有記錄。另據蒲道源《閑居叢稿》，元代畫僧樵枯子也善繪羅漢，雖不如五代貫休，但亦得其彷彿，頗多誇張之美。
除佛教人物外，元代畫僧工寫貌者以京口（今江蘇省丹徒縣）人鏡塘為出名，貢師泰《玩齋集》中有詩頌其藝；長蘆（今河北省滄縣）人僧海，字一舟，亦工人物肖像，見《書畫史》。
丙、花鳥畫僧
元初杭州西湖瑪璃寺僧溫日觀以善繪葡萄出名。他字仲言，號知歸子，華亭（今屬上海市松江縣）人。為人正直，曾面斥盜掘南宋皇陵的江南釋教總統楊璉真伽。溫日觀好以草書法畫墨葡萄，以手潑墨，然後揮毫，迅於行草，收拾散落，頃刻而就。可謂手指、毛筆合用，技藝高超，別出一格。他借葡萄以喻玄珠，表達皈依佛門、不肯阿附權貴的磊落襟懷。袁桷《清容居士集》頌其高尚氣節雲：
醉里蒲萄墨為骨，秋葉東西雲鬱勃；
裹繒急點數玄珠，不識公卿是何物。
溫日觀的葡萄圖早就流傳到日本，人們欣賞其氣節、畫藝，視其作如珍品。如今美國也珍藏其作，如柏克萊加州大學高居翰(James F•Cahill)教授之「景元齋」就藏有溫日觀的《葡萄圖軸》。
居住南嶽的畫僧松庵上人，也好作水墨葡萄以抒志節，《傅與勵詩集》有詩誦其品德。
溫日觀的松江同鄉普明，則以畫蘭出名。他號雪窗，俗姓曹，居蘇州承天能仁禪寺、嘉定菩提寺。普明所作，蘭葉扶疏，幽香浮動，將蘭花清高純潔之象徵含義，一一流露於縑素，深受僧俗的好評，以致江南一帶出現「戶戶雪窗蘭」的風俗，黃晉《金華先生文集》記錄其事。他的作品及《畫蘭筆記法》被日本來華僧人攜歸，對日本畫壇產生了影響。借蘭抒情的畫僧還有李祁《雲陽集》所載之無詰，《圖繪寶鑒》所載之妙圓，《書畫史》所載之蘇州畫僧宗瑩，《平湖縣志》所載之道隱，邵瑛《桂隱集》所載之天台僧人枯林等。
四明畫僧祖柏，字子庭，為南宋大臣史彌遠的後代，入元後為僧，著有《不系舟集》，表達對自由的嚮往，並畫松柏言志。他筆下的松柏，超然出塵，有一種卓然獨立的傲骨和無畏寒暑的浩然氣勢，藉以自喻堅貞高尚之心。顧瑛《草堂雅集》有詩贊曰：
虛舟元不系，湖海至今稱；
悟得庭前柏，方為物外僧。
空空無我相，落落有誰應；
背向東山往，東山氣倍增。
祖柏的松樹圖等，亦被日本來華僧人攜歸，有的至今保存完好。此外，《梧溪集》所載的東吳（今江蘇省蘇州市一帶）畫僧僧蓮，也是元代畫松的高手，所繪亭亭獨立，偉岸雄奇。
竹子向有虛心、不易節等特徵而被畫家當成高風亮節的象徵。元代畫僧借墨竹寄託胸臆者甚多，名著者有《圖繪寶鑒》所載之妙圓、智浩、允才、海雲及弟子智海，《畫史會要》所載之華亭人時溥，《書畫史》所載之南昌人大訴，《六研齋三筆》所載之方崖等，往往筆下三梢五葉，而情趣自生。借梅表達高潔的畫僧有《嘉興府志》所載之慧梵，《松雪齋集》所載之惟堯、恢上人等。其中畫僧慧梵兼工水仙，並在居處遍植梅花、水仙，用作寫生與欣賞，故而落墨功夫不凡，深得其妙。
丁、其他畫僧
除上述題材外，元代畫僧涉獵蟲、魚、龍等畫題，如慧甄作《腐瓜行蟻圖》，藉以諷刺一些貪官污吏如逐臭之蟻，虞集為之題詩，事見虞氏《道園學古錄》；順帝時畫僧仲山，好繪游魚，以寄託自由自在之思，劉伯溫《劉文成公集》有詩稱賞；而畫僧性天然、絕照善繪龍，以示對護法神物之尊重，前者事見富恕《林屋山人漫稿》，後者見李存《俟庵集》。

三、唐五代宋元畫僧的美術貢獻

經過上述的發潛彰幽，史實不僅雄辯地說明唐五代宋元畫僧的人才濟濟，佛教界的多才多藝。而且還向世人揭開如此真諦：隨著歷史的演進，畫僧們不斷地在美術上大顯身手，對佛教文化、美術事業、中外文化交流皆作出了卓越的貢獻。
除去畫僧對佛教文化的重要貢獻（如以繪畫形式去形象地弘揚佛教之偉大、佛教之善良，如以繪畫去美化環境等）及對中外文化交流的卓越成就（如以繪畫交流佛教思想、記錄中外僧人活動等）外，我認為畫僧對美術事業的貢獻至少在以下幾方面是值得大書的：
一是畫僧在繪畫的各個領域，如山水、人物、花鳥、動物等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是全面的。
二是藝術貴於創新，畫僧聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如：
五代山水畫僧巨然，與其師董源一起，為江南山水畫派的創立奠定基礎，使山水畫至「董巨」為之一變。
人物畫僧貫休，以誇張浪漫的手法表現梵式羅漢，既使畫像增添了抒情之趣，又給羅漢蒙上一層神秘的色彩，從而更富有藝術感染力，對後來的釋像人物寫意畫之發展起到啟蒙的作用。
北宋惠崇的山水小景，活潑多趣，如突起之異軍，打破當時崇岳峻嶺式與全景式山水一統畫壇的局面，以詩情畫意、情景相融的鄉野逸致而令人耳目一新，使繪畫的抒情趣味得到深化，自然界局部之美得以顯現。
仲仁的梅花，變傅彩為水墨，梅花象徵的清純高潔品性，在濃淡有致的墨韻中得到淋漓盡致地發揮，前無古人，後有來者，推動了水墨寫意畫的發展。
元靄寄情於竹，成為開畫竹一科的先驅。
周純的書畫相同之說，成為文人畫家趙子昂「書畫同源」說之嚆矢。
南宋的法常，將禪宗的悟性融入畫理，以中得心源的筆觸，簡率而概括地將對象形象地表達出來，促使畫壇擺脫物界之束縛，發揮主觀能動。
元代的溫日觀、雪窗、柏子庭，借葡萄、蘭花、松樹等自喻喻人，激勵氣節，表達高尚之情操，深化了繪畫的象徵意義，拓展了繪畫的表現功能，張揚了中國畫的內在精神。
三是畫僧對當時與後世的畫壇皆產生了積極地影響。如：
唐代師道的護法諸天像、法成的菩薩像，以形神兼備而被奉為當時宮廷藝術與民間繪畫匠繪制佛教人物的樣本。
五代巨然的江南山水，不僅當時就有人起而效尤，而後元代高克恭、「元四家」之吳鎮，明代「吳門畫派」之沈周、文徵明，「松江畫派」之董其昌，清初「四王畫派」之王時敏、王石谷等，皆奉其為南宗山水之圭臬，從中涉取技法營養。
貫休的誇張畫風，對北宋梵隆的佛教人物，明末陳洪綬、清代金農之變體人像的創作，均起到不同程度的啟發。
北宋惠崇的山水小景，受到蘇東坡、米芾、沈周、徐渭、董其昌等歷代文人畫家的推許，而南宋宮廷畫師馬遠、馬麟父子，元代民間畫工王崇玉等，亦師法其意，捕捉山水小景，野趣盎然。
仲仁的墨梅，經其徒楊補之的弘揚，卓然秀出，南宋趙孟堅、元人王冕、清人石濤等皆宗其藝。
居寧的逸筆草蟲，在江南常州一代甚為流行，元人方君端、明人呂敬甫等皆學之彌篤，影響達數百年之久。《武陽縣志》、《書畫史》亦記其事。
四是畫僧在中外美術交流中有重要的作用。如：
北宋仲仁之墨梅、若芬之山水，南宋無准、法常師徒之花鳥、人物、動物，大多通過中日佛教界人士之交流，傳入東瀛，被奉為禪畫之典型。日本室町時代（一三三三——一一五七三年）的大畫家可翁、默庵靈淵、大巧如拙、雪舟等揚、狩野元信等，皆被其澤，其中默庵靈淵還有「牧溪再來」的美譽，日本學者町田甲一的《日本美術史》記此史實。

四、余論：不容忽視的畫僧畫

唐五代宋元畫僧之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：
一是畫僧的虛心好學與刻苦努力。如唐代師道之師事吳道子，五代巨源之師事董源，不二不異，殊見成就；如唐代道芬之潛心繪事，精進不懈，死而後已。
二是畫僧與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄託，以畫為樂趣，故能不受外界商品經濟之干擾，能較獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高於生活的作品。
三是畫僧在晨鍾暮鼓聲中生活，較失意宦海的文人士大夫畫家而言，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，誠如六祖《壇經》所雲：吹卻迷妄，內外明澈，於自性中，萬法皆見。從而能發揮「中得心源」的主觀能動，不被見聞覺知所縛，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感。
四是畫僧所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然、接觸鄉野，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化。而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
基於上述原因，畫僧所作乃易具有較強之哲學性、文學性、自然性及藝術感悟性，從而形成簡遠不凡的畫風，對明末清初畫僧群體的藝風，產生了直接地影響。如八大、石濤的花鳥畫，多法常之禪思、仲仁之墨韻；石溪、弘仁的山水畫，多巨然之天真、惠崇之空靈；八大的蟲魚、無可的樹石，多溫日觀之情緒、雪窗之含蓄，令人尋思不已。凡此種種，即可知畫僧畫風之淵源。
因此，在中國繪畫史上，畫僧不僅譜寫了燦爛的篇章，而且完全可以與文人士大夫、民間畫工、宮廷畫師相侔，在美術家的行列中佔有重要的一席。

㈨ 日本最頂級的藝術品

日本最頂級的藝術品——《松林圖》。

1589年，已52歲高齡的豐臣秀吉喜得貴子，欣喜若狂，為其取名鶴松。然而，深受萬般寵愛的鶴松，在三歲時便早夭。悲痛萬分的秀吉，為其修建了被譽為「京都第一寺」的祥雲寺（今積智院），匯集天下能工巧匠。

蟄伏京都的畫家長谷川等伯抓住了這一千載難逢的時機，得到了秀吉繪制寺內金壁障畫的重要委託，藉此對抗雄踞畫壇的「狩野派」。接到委託後，等伯帶領弟子們和長子久藏來到祥雲寺。描繪了《楓圖》、《松與秋草圖》、《松下黃蜀葵圖》等作品。

作品尺寸巨大，畫中松、楓等如同實物般大小。整個畫面以金箔、銀箔裝飾背景與祥雲，金碧輝煌，炫目華麗。輔以線條細膩，紛繁茂盛，自然狀態自由生長的花草，成為璧障畫的典範。

憑借這一系列作品，等伯在京都畫壇大放異彩，加之此前雄踞京都的狩野永德在1590年去世，等伯成為超越「狩野派」的第一畫師。完成祥雲寺障壁畫之後的幾年，等伯創作了一對與此前風格完全不同的六屏巨作《松林圖》，一幅寂靜、深刻而又充滿未知感的畫作。

作品完成的時間尚不確定，估模歷計是在1595年左右的鄭鬧桃山時代，即16世紀末，被譽為日本水墨畫的巔峰之作。《松林圖》現藏於東京國立博物館，並於1952年被指定為日本國寶，被視為日本最著名的藝術品之一。

《松林圖》簡介：

由一對六扇屏風構成的《松林圖》，以動感、有力的筆法，繪就水汽、霧氣氤氳之中，若隱若現的松林。

在《松林圖》中，長谷川等伯用深淺不一的墨色，描繪呈現彌漫在霧氣中，錯落有致的松林景緻。隱藏在霧氣中的松樹，株株遒勁茂盛，濃墨皴擦出繁茂的松樹樹冠，隨著整株迤邐向下，墨色層層漸變。

遠景的某些枝幹，僅用淡墨暈染而成，煙雨之氣用墨渲染而出。貼近畫作，仔細觀看，只見一些黑線聚集在一起，像是信筆塗鴉；稍微後退一點距離，黑線描繪的松針清晰可見；再遠一些，一望無盡的松林便躍然紙上。

畫家等伯以單純的黑白兩色，勾勒出遠處水氣氤氳中襯托下的松林。整個畫面一片朦朧，畫家以極少的筆觸，簡練的構圖，反而營造出強烈的視覺效果。霧靄隨風吹拂，松林彷佛在晃動，觀者甚至可以從畫作中嗅到空氣中的潮濕氣息。

長谷川等伯尤為崇拜南宋畫僧牧溪的作品，他的《竹林猿猴圖》就是一幅致敬牧溪的作品。《松林圖》的筆墨間，也明顯有牧溪作品的影子。他吸收牧溪酣暢淋漓、不拘成法的筆墨特點，強調虛實、空間對比等特點的同時，誇大筆鋒變化與墨色對比。

在略微泛黃的紙本上，蔓延開來霧氣、煙雲以及煙雨相交，營造一種通透感。這樣的描繪方式，被認為直接來源於牧溪。《松喊碼罩林圖》的畫面上，大片留白，與其說等伯畫松樹，不如說他畫的是留白和空間。

畫家對樹與樹之間空白空間的強調，勝過描繪樹林本身，畫作的主題，在於畫家苦心經營的迷濛霧氣與空白，而非那些樹。通過大量余白和對空間深度的描繪，等伯的畫氤氳出富有哲理性的余韻，將觀者的心靈也帶到幽玄的彼岸。

日本著名設計師原研哉認為，空間才是等伯繪畫的主體。通過大量余白和對空間深度的描繪，等伯的畫氤氳出富有哲理性的余韻，是一個可以任由觀者的靈在其中徜徉飄盪無所限制的帶有神性的空間。這樣的表現方式，將等伯與牧溪區別開來，成就其在日本藝術史上的地位。

㈩ 東京國立博物館講述茶之道 展現日本武將茶人的珍藏

在相當於中國宋代的12世紀，禪僧們將在中國學到的新式飲茶法引入日本，這種飲茶法逐漸在禪宗寺院和武士階層等高貴的人群中間流傳開來。1980年，東京國立博物館舉行的「茶之藝術」展，最早將名家珍藏的茶具作為藝術品展出。時隔37年，2017年4月11日，東京國立博物館將呈現「茶之道」特別展覽，以21世紀的眼光重新審視「茶水」這一日本文化的象徵。

飲茶的文化確立於8世紀末。唐代文人陸羽在最早的有關茶的網路全書《茶經》中記載了飲茶方法，使之成為中國文化的重要組成部分。飲茶文化雖然曾由遣唐使帶到日本，但在日本，飲茶方法被中途廢棄，直到12世紀時禪僧榮西再次將其引入日本。隨著飲茶法逐漸在禪宗寺院和武士階層等人群中流傳開，他們使用被稱為「唐物」的中國藝術品來飲茶，並用「唐物」裝飾房間，以顯示自己的社會地位。

到了16世紀（安土桃山時代），「侘茶」不僅使用「唐物」、也從隨處可見的器具中選擇自己所喜愛之物進行搭配，這種茶藝在千利休（註：1522-1591，日本茶道的「鼻祖」和集大成者）手中發展到頂峰。飲茶廣泛普及，上自天下霸主、地方諸侯，下到市井百姓，無不熱衷於此。經過在日本長年累月的發展，「飲茶」這一動作終於升華到了文化的高度。

4月11日至6月4日，在東京國立博物館舉辦的「茶之道」特展主要展出從室町時代（1336年-1573年握裂鉛）直到近代的茶文化藝術品，展現茶文化的歷史變遷。其中包括了足利義政（1436-1490）、織田信長（1534-1582）、千利休、松平不昧（1751-1818）等推動歷史進程的霸主武將和茶道家所收藏的「全明星」陣容的國寶級著名茶碗。

以「茶之道」為主題將眾多珍品匯聚一堂的展覽，上一次還要追溯到1980年該館的「茶之藝術」展，距今已經37年了。

油滴天目，中國·建窯，南宋時期（12-13世紀），大阪市立東洋陶瓷美術館藏

從釉色中浮現的金色和銀色的斑紋，像油滴一樣，故得名「油滴」。在今日所見的各種油滴天目中，這件茶碗是最為出類拔萃而聲名卓著的。據說豐臣秀吉的外甥（後被秀吉收為養子）曾是它的主人。

青磁輪花茶碗（名：馬蝗絆），中國·龍泉窯，南宋時期（12-13世紀），東京國立博物館藏

據說足利義政收藏此茶碗時，因碗身出現裂痕而派人到中國尋找替代品，但工匠回答說再也無法做出如此美麗的青磁茶碗，最終只在碗上打了鋦子送還給足利義政。鋦子看起來像大蝗蟲一樣，由此得名「馬蝗絆」。

灰被天目（名：虹），中國，元-明時期（14-15世紀），日本文化廳藏

據傳是足利義政所收藏的唐物天目。像是被灰覆蓋著的沉靜的釉色，因華麗絢爛的窯變和油滴紋樣而顯得高貴典雅。這件茶碗名列東山御物，雖然過去評價較低，但它體現了侘茶的全新價值觀，也因此獲得了較高的評價。

大井戶茶碗（喜左衛門井戶），朝鮮，朝鮮時期（16世紀），京都·孤蓬庵藏（4月28日-6月4日展出）

在朝鮮半島的高麗茶碗中，名為「井戶」的作段好品數量較多，是高麗茶碗的代表性作品。在眾多「井戶」中，這件茶碗尤其以強有力的雄壯姿態動人心魄。「喜左衛門」是曾經收藏此茶碗的人的名字，後來這件茶碗成為松平不昧的藏品。

青井戶茶碗（柴田茶碗），朝鮮時期（16世紀），東京·根津美術館藏

在井戶茶碗中，青井戶茶碗以直線狀外形為清冷的釉調為特徵。「柴田」正是青井戶茶碗中的珍品，因織田信長向柴田勝家贈送此物而得名。近代時期，這件茶碗從平瀨家流入藤田家。

黑樂茶碗（名：剝栗），長次郎（製作），安土·桃山時代（16世紀），日本文化廳藏

這件茶碗上半部分為方形、下半部分為圓形，是黑樂茶碗中的異數。在源歷據傳為長次郎製作的茶碗中，這件作品的特色十分鮮明，有著令人忍不住將其一直握在掌中的奇異美麗。後來，這件茶碗為愛好風雅的近代茶道家平瀨露香所收藏。

志野茶碗（銘：卯花牆），美濃，安土桃山-江戶時代（16-17世紀），東京三井紀念美術館藏

志野茶碗是美濃（今岐阜線東濃一帶）窯中的代表性陶器。白釉中透露出的鮮紅的火焰顏色，展現出茶碗的魅力。這種白釉底色與以鐵銹繪制而成的紋樣，看上起就像開著卯花（學名「齒葉溲疏」）的矮牆一樣。在日本產的茶碗中，這一件實為著名的傑作。

將軍的「唐物喜好」

日本人向來重視「關系」。不僅僅是人際關系，還包括了人與物、物與物之間的關系。每個個體都不是獨立的，而是在關系性之中萌生出自我意識。比如在茶道中使用曜變天目的話，用竹製的舊茶杓就會顯得很奇怪，應當盡可能使用象牙的茶杓或是明代的茶台「天目台」。又或是燕子花（又名「杜若」）圖屏風就應當在杜若花盛開的季節時裝飾在茶室里。這就是所謂的「用具」，即便用具本身非常精美，但如果不能互相配合的話，就完全不能發揮其價值。

12世紀前後，隨著由中國宋朝東傳的新式飲茶法「點茶」（「抹茶」）逐漸在日本的禪宗寺院、武士階層中廣泛傳播，人們四處搜羅中國的藝術品「唐物」，裝飾在房間里、或是用唐物來飲茶，以顯示自己的社會地位。至15世紀的室町時代時，足利將軍家收集了最高級的唐物，並以尖銳的鑒賞眼光對唐物進行分類和品評。這種「唐物喜好」的價值觀，對「茶水」文化有著重大影響。

展覽的「足利將軍家的茶水——唐物庄嚴與唐物喜好」部分，以足利將軍家收集的一流名品為中心，展示了以「唐物喜好」的眼光挑選的珍貴作品。

《瀟湘八景圖》，描繪了洞庭湖流入瀟水和湘水的勝景，其中的《遠浦歸帆圖》上有足利義滿的藏品印章「道有」，後來此畫又被織田信長收藏。

遠浦歸帆圖，牧溪畫，中國南宋時期（13世紀），京都國立博物館藏（5月9日-5月21日展出）

《廬山圖》是禪僧畫家玉澗的名作，他在日本受到很高評價，被認為是與牧溪齊名的中國著名畫家。

廬山圖，玉澗畫，中國 南宋時期（13世紀），岡山縣立美術館藏（4月11日-5月7日展出）

南宋的畫院畫家李迪所畫的花卉圖精緻而生動地描繪出一天之內由白變紅的醉芙蓉的情態。為了適應茶室狹小的空間，這種尺寸較小的掛軸逐漸受到歡迎。

紅白芙蓉圖，李迪畫，中國 南宋時期·慶元三年（1197），東京國立博物館藏（5月23日-6月4日展出

青磁下蕪花入，中國 南宋時期（13世紀），彩虹（Arc-en-Ciel）美術財團藏

侘茶的誕生

15世紀末期，城市平民成為新時期的社會主流，他們熱衷於欣賞連歌、能樂、茶道、花道、香道，並鑽研這些風雅之事。這樣一來，在珠光（1423~1502）和被稱作「下京茶水人」的人們中間，出現了一種全新的風潮：他們不僅僅寶愛唐物，也從日常使用的茶具中選取自己喜愛的物品進行組合。這種「侘茶」的精神，由後一代的武野紹鷗（1502-1555）等人推廣，逐漸深入人心。

展覽的這一部分意在通過展現這一時期人們對茶道用具的價值觀的變化——即由「唐物」轉向「高麗物」、「和物」，來揭示萌生於時代轉換時期的侘茶的藝術。

這件《唐物茶壺 銘：松花》的大壺用於保存茶葉。戰國武將們特別珍愛茶壺，甚至有茶壺價值連城的說法。這件茶壺曾為織田信長、豐臣秀吉、德川家康等歷代天下霸主所收藏。

唐物茶壺（銘：松花），中國，南宋-元時期（13-14世紀），愛知縣·德川美術館藏（4月11日-5月7

一件褐釉小茶壺，本是在中國南方製成的日用品，傳入日本後被當做唐物小茶壺受到珍愛。「肩沖」指的是瓶頸附近呈方角造型的茶壺。這件茶壺是著名的「肩沖」茶壺，據傳由足利義政命名。

唐物肩沖茶入（銘：初花），中國，南宋-元時期（13-14世紀），德川紀念財團藏（4月11日-4月23

侘茶的完成

時至安土桃山時代，繼承了侘茶精神的千利休進一步發揚茶文化，使之在上至天下霸主地方諸侯、下到平民百姓的人群中都被更加廣泛地接受。千利休身為侍奉霸主豐臣秀吉的茶道家，繼承了傳統，不是僅僅尋找能與唐物媲美的侘茶茶具，而是製作全新的茶具，將它們組合起來，為飲茶的世界帶來新鮮的空氣。

展覽中「利休選取的茶具」和「利休的創作」部分，以此為主題，試圖接近千利休的茶文化，並介紹繼承利休精神的茶道家古田織部（1544-1615）及這一時期極大發展的陶制茶具，展現出桃山時期自由奔放而茁壯有力的茶文化的魅力。

黑樂茶碗（銘：俊寬），長次郎，安土桃山時代（16世紀），東京·三井紀念美術館

這是黑樂茶碗的代表性作品之一，據傳是樂窯創始人的陶工長次郎在千利休指導下製作的。茶碗不高、呈圓柱形的碗身堅實而富有張力，帶有緊張感。

唐物尻膨茶入（銘：利休尻膨），中國，南宋-元時期（13-14世紀），東京·永清文庫藏

據傳這件茶碗曾在天正15年（1587）的北野大茶會上被使用過，後流入細川三齋（即細川忠興，1563-1646）之手。

大井戶茶碗（有樂井戶），朝鮮，朝鮮時期（16世紀），東京國立博物館藏

據傳此系織田信長之弟、茶道家織田有樂所藏的大井戶茶碗。這件茶碗有著悠閑而安穩的模樣，深深吸引著觀眾。後來，茶碗經紀伊國屋左衛門等人之手而傳入藤田家。

千利休像，傳長谷川等伯畫、古溪宗陳贊，安土桃山時代、天正11年（1583），大阪·正木美術館藏（展出

據說桃山時期的代表性畫家長谷川等伯在天正11年（1583）時描繪了62歲的千利休的肖像，利休在畫中目光銳利、威風凜凜。利休參禪的導師、大德寺117世古溪宗陳題寫的贊語確為真跡。

「優美之寂」的新型茶道與古典復興

江戶時期，茶文化在太平盛世再次迎來變化。小堀遠州（1579-1647）等茶道家力圖復興室町時期以後的武家茶道、繼承千利休精神的茶道家確立家門、以及有茶道家吸收宮廷貴族的風雅而試圖創造新的茶道風潮，這些動向互相影響。展覽的此部分首先以復興武家茶道、確立了名為「優美之寂」的新型茶道風氣的小堀遠州所使用的茶具為中心，介紹江戶時代前半期的茶文化。

然後介紹江戶時代後半期的松平不昧（即松賓士鄉，1751-1818）的茶文化。這一時期的茶文化被認為僅剩骨架而無實體，但身為松江藩主的不昧鑽研古典、收集茶具並進行品評。我們可以欣賞到經由不昧的品鑒而重新受到重視的珍品。

小堀遠州，古銅象耳花入（銘：為杵），中國 明代（14-15世紀），東京·泉屋博古屋分館藏

據傳這是遠州所藏的古銅花瓶，因下部體積較大而瓶頸細長、形似杵而得名。花瓶外形高雅，作為重視品格的武士階層茶道的茶具非常合適。

野野村仁清，色繪若松圖茶壺，仁清（製作），江戶時代（17世紀），日本文化廳藏

這是江戶初期京窯的名匠野野村仁清的作品。據說他在茶道家金森宗和手下、為天皇和宮廷貴族製作瀟灑的茶具。名為「仁清黑」的黑釉，與茶碗上部的方角形狀引人注目。

小堀遠州，丹波耳附茶入（銘：生野），丹波，江戶時期（17世紀），大阪·湯木美術館藏

這是國窯小茶壺的代表作。丹波地區（兵庫縣筱山市）的工匠在小堀遠州指導下製作出了更加優秀的陶制茶具。據說這件茶碗由遠州親自以丹波名勝命名，正是遠州所喜愛的姿態高雅的茶碗。

松平不昧，油滴天目，中國·建窯，南宋時期（12-13世紀），九州國立博物館藏

松平不昧將著名茶具分為「寶物」、「大名物」、「中興名物」的不同類別並進行評價。這件茶碗據說為古田織部的藏品，在不昧記載茶具的《雲州藏賬》中登記為「大名物」。

三好長慶，粉引茶碗（三好粉引），朝鮮，朝鮮時期（16世紀），東京·三井紀念美術館藏

這是朝鮮半島製作的白釉碗。碗身表面好像能吹去粉末、釉沒有沾上的部分則名為「火間」，兩者交織呈現出獨特的品格。這件茶碗因相傳為戰國武將三好氏所藏而得名。

從幕末到明治維新的混亂時期中，寺院和舊貴族家收藏的寶物和名品流入民間。這一時期，平瀨露香（又名龜之助、龜之輔，1839-1908）、藤田香雪（又名傳三郎，1841-1912）、益田鈍翁（又名孝，1848-1938）、原三溪（又名富太郎，1868-1939）等著名企業家以過人眼光選出一流茶具，既重視茶道傳統，又以全新價值觀創造出全新的茶文化。在本次展覽的最後，圍繞各自在關西與東京地區聞名遐邇的四位愛好風流的人物，介紹並展出他們的茶文化與美學觀念。

運營團隊：凈心茶行。