日本的藝術有哪些

⑴ 日本最有名的藝術作品是什麼

藝術作品涉及多方面
如果是說書籍和建築方面，都可以給你一個名稱：金閣寺
它是日本一個出名的寺廟，世界文化遺產，特別名勝……同時也是日本文學天才三島由紀夫的一本著作的名稱，集中體現了三島的美學觀念，在日本文學史上有著很重要的地位

⑵ 韓國，美國，日本各有哪些藝術，家庭習俗，建築，宗教

我就說日本的吧

日本的藝術主要是演歌、能劇、俳句
家庭習俗這個不好說，因為現在日本大城市裡許多老的習俗都沒了...
建築方面大城市是混凝土結構居多，而農村是以木質結構為主
宗教方面主要是神道教、佛教、基督教

⑶ 日本有哪些傳統工藝品

1、岐阜提燈

岐阜提燈，因其產自於日本岐阜縣而得此名。據「岐阜志略」記載：岐阜提燈誕生於十六世紀，德川三代將軍時期用來進獻給幕府的。由於生產者不多，經濟以及交通的不發達，其一直未能在全國流行，直到明治時期。

2、寄木細工

寄木細工是通過各種樹種的組合，並利用其顏色的不同來描繪出各種各樣圖案的一種木工技藝。其中，神奈川縣箱根的傳統工藝品尤為有名，有至今兩百多年的歷史。箱子上貼著的不是裝飾紙，而是木薄片。

3、茶筅

茶筅隨著宋代飲茶文化的東漸而落戶日本，經過日本茶藝師的改進，已成為日本茶道中不可缺少的茶具，茶筅在日本也稱為茶筌，在日本傳統中，茶筅需純手工精製，這樣既能體現制筅大師的高超技藝和茶筅價值，同時也表現了對抹茶茶道的敬重。

4、團扇

從江戶時代開始，日本香川縣丸亀就是團扇的主要生產產地，距今有400多年的歷史。「丸亀團扇」的特點之一在於手柄和骨架皆出自於同一根竹片。隨著時代的發展它不斷融合與吸收各種扇面元素，如今已佔據了日本百分之九十的市場（一億件以上每年的生產量）。

5、黑谷和紙

日本，京都北部的綾部市，黑谷和紙並誕生和發展於此，距今有800多年歷史。黑谷和紙，一種質朴至美的傳統手工抄紙，並作為純手抄和紙的產地聞名於世。

⑷ 日本傳統藝術形式有哪些

日本傳統藝術形式可以分為 音樂、繪畫、木工、插花、 這些大類別『』

1、音樂。箏 三味線 尺八 三種 組成合奏為 三曲合奏

中棹三味線 太棹三味線 長唄三味線 龍笛 太鼓 締太鼓 多用於歌舞伎

太棹三味線 獨奏 多用於地唄曲目

民謠三味線獨奏形式多為 俗曲

太棹三味線 小鼓 太鼓 龍笛 多為 三番叟演出用

篳篥 龍笛 太鼓 楽琵琶 羯鼓 雅楽演奏所用

2、繪畫，有浮世繪。浮世繪是版畫類別 在明治維新前多是春畫， 比較粗糙，但是色彩美麗、 明確。

3、木工 ，有漆器。 純木質木本色的小傢具，寄木工藝，蒔絵。

4、插花，多為婚後婦女所傳承。

⑸ 日本建築的民族特色和藝術風格有哪些

無論人們是否意識到這一點，建築藝術是每個人生命史中不可分的一部分。每天早晨，人們在一幢建築物里睡醒後，到另一座或者更多建築中度過忙碌的一天，晚上又回到建築物中安寢。
同時，建築也是人類生活的舞台。人塑造了建築，建築反過來也塑造了人。建築物凝固著人的需要、情感、審美和追求，把這些傳達給一代又一代的人，滲透到他們的性格和理想中去。建築成了人類歷史的見證，文化的標志之一。
對古建築的考察、回顧，不僅是在見證祖先呈現給現代人的客觀存在，而且還賦予了現代人類審美創造的動機。以古建築為媒介，人們彷彿可以跟遠古的祖先進行交談。這種可能性使得古建築的風格、精神和技術可以融入到現在以至將來的建築活動中乃至精神生活中去。可以說，這也是一種尋求自我的連續性發展過程。
古建築是一門四維藝術，與二維的繪畫、三維的雕塑不同，它不僅佔有空間，而且要經歷時間因素才能展示出來。
日本古建築早在公元1世紀便形成了它基本的特點，如使用木構架、通透輕盈。這些特點是在中國南方流派的影響下形成的，同時也是因為日本盛產木材。日本的木構架採用了中國式的樑柱結構，甚至還有斗拱。總的說來,日本古代建築和中國古代建築體系有很深的淵源，它們具備了中國建築的大部分特點。
雖然如此，日本古建築仍具有鮮明的民族特色，尤其體現在它們的美學特徵上。它們的美學特徵集中體現在平易親切，富有人情味；尺度小，設計得細致而樸素，精巧而素雅；同時，日本古代建築也擅長於呈現材料、構造和功能性因素的天然麗質，如草、木、竹、石、麻布、紙張等材料，都被利用得恰到好處。日本古建築的特色還體現在它的誇張表現上，如伸展得很遠的飄檐、碩大的斗拱、過於華麗的裝飾、園林中的枯山水等。
古建築藝術的實際魅力因人而異，如對某個人來說，他可能注重實用，而對另一個人來說，他可能更注重美觀。因此，本文除了從藝術史學出發，介紹日本的古代建築歷史，還以一個設計者的方式去理解問題的隱喻含義，即它為什麼要做成這個樣子？如果能夠揭示出其中一些原因，諸如歷史的、政治的、宗教和社會願望的影響等，人們可能會更明了日本的古建築。日本的古代建築歷史:
日本的古代建築歷史大致可分為三個階段：
早期，6世紀中葉到12世紀，即飛鳥、奈良、平安時代的建築；
中期，12世紀末到16世紀中葉，即鐮倉、室町時代的建築；
近期，16世紀中葉到19世紀中葉，即桃山、江戶時代的建築。
6世紀中葉，佛教自中國經朝鮮百濟傳入日本，同時帶入了中國南北朝與隋唐的建築技術與風格。從此，佛寺成為日本的主要建築活動，其影響遍及宮殿與神社。在飛鳥時代（671年-8世紀初），佛寺的布局與形式呈多樣化。至奈良時代（710-784）逐漸形成統一的風格，即既有中國唐代建築的明顯特徵，又在向日本化過渡。到平安時代（791-1191），這個過渡基本完成，在佛寺中形成了具有日本特色的「和樣建築」，在貴族府邸中形成了「寢殿造」。
12世紀後，地方勢力興起。在鐮倉幕府（1192-1333）和室町幕府（1338-1573）時代中，宮殿、神社、佛寺、府邸等建築形態逐漸推向全國。在奈良的仿中國宋式做法被稱之為「唐樣建築」（又稱「禪宗式」建築）的風格，與「和樣建築」一同傳播到各地。此時日本建築一面繼續受到中國影響，同時又有自己的創造。如奈良時期的粗大構件縮小了，柱子越來越細，枋子成為不可缺少的構件，佛堂內廣泛使用天花板，門板演變為隔窗等等。在住宅府邸中又出現了「主殿造」，即簡化了的「寢殿造」；還出現了適宜於武士與僧人生活需要的「書院造」，即在居室旁另設披屋作為書房。
從12世紀到19世紀，幕府首領都擁有自己的私人軍隊，他們掌握著最主要的權力。幕府的權力和火葯的使用，對建築藝術產生了巨大的影響，在日本出現了令人驚異的守備城樓，取代了作防禦用的中國式城牆系統。城樓常常建在花崗岩台基上，並有城壕圍繞以防火攻，因為火攻是木質結構的主要威脅。
佛寺自16世紀後已不再是主要的建築活動，府邸、城樓成為重要類型。1630年，德川幕府時代的家康，曾驅逐所有的外國人，封閉邊境，對貿易者實行重罰，導致了16世紀初隨荷蘭、西班牙以及葡萄牙的探險者傳入日本的基督教受到了沉重的打擊。這段時間日本也進入「流動」世界時期，進入中產階級富裕起來和藝術上的黃金時代，日本已准備重新與外界聯系。過去在戰爭中興建的城堡到江戶時代（1603-1867）已演變為地方的政治與經濟中心。城郭上築有象徵城市統治者威嚴與用於防衛的城樓。城市住宅府邸大量興建，其規模與風格按業主的身份等級而異。此外，由中國傳入的飲茶、品茶成為貴族、武士等生活中一項重要內容。茶室往往採用民居的泥牆草頂、落地窗，並在周圍布置步石、樹木、桌凳、燈籠等，稱為「草庵風茶室」。另外，在住宅中又出現了混合有「書院造」與「草庵風茶室」格調的「數寄屋」（Sukiya）。「數寄屋」的傳統至今仍強烈地反映在日本的住宅建築中。
19世紀以後，明治天皇的維新（1868-1912）使日本建築轉而接受西方影響。日本古建築的特色:
日本古建築的類型有神社、佛寺、府邸住宅、城池和天守閣等。本節不試圖對日本的古建築做一個全面、詳細的梳理和回顧，只挑選了一些具有代表性的日本古建築。當然，這可能是有失偏頗的。「釣魚台」、蓬式屋頂
中國最早採用的建築形式，是建造在木樁支撐的平台上的長方形建築。日本在此基礎上增加了一個外部游廊，通常叫做「釣魚台」，因為只要有可能，日本的住宅一般都建造在湖邊或池塘邊上，而且魚是日本人日常生活的主要食品之一，這樣在食用魚時既方便又新鮮。
日本建築中最古老的蓬式屋頂至少持續沿用了2000年，其顯著特點是屋脊橫木兩端的V形木柱。但最為普遍的屋頂形狀，是山牆與半脊的結合形式（類似中國的卷棚），山牆的底部稍向後彎曲繼而消失在抱合的屋脊後面。這樣在建築的正面獲得了一個奇特的輪廓線，象是一個農夫頭上的寬大斗笠。日本塔
日本塔的塔頂有5條直線，比中國的塔頂處理更為精練。日本的塔頂樣式嚴整、苗條，整個建築物由於寬大的翼展顯得翱翔欲動。有時這種挑檐達2米以上；有時多重塔頂出檐尺寸參差不一，密積在一個方形塔的塔頂之下，像是串在紡錘上的一些圓盤，紡錘頂上有又高又細的尖頂飾，叫「和碩」（Hosho）———神聖無上的、象徵王權的寶石，這種紡錘形的塔頂由顯現到消失，像是一隻在天空中鳴叫的鳥。這類塔頂的輪廓往往有類似書法或者松樹這類日本景色的象徵特點。
令人注目的奈良法隆寺的五重塔，雖在奈良時代，但還是繼承了飛鳥時代的布局和形式。它的塔頂尺寸依次向上精巧地遞減，其比例為10:9:8:7:6。該塔藝術造型秀麗，建築結構古樸，結合完好。銅件的加固與裝飾，通排的欞窗，渾重的灰色瓦頂及蓮紋大瓦當無一不顯示出精巧。
奈良葯師寺的東塔建於公元730年，為飛鳥時代原建築物，是日本國寶。東塔高三層，為樓閣式木塔，下層為較矮的塔身，辟板門，大檐下復加小檐，皆用斗拱。二、三層雙檐之下均加置平座欄桿。只有底層的入口才能進入塔內，塔上各層的入口及迴廊都是假的。神社
神社是日本固有的神道教的崇祀建築，史於原始時期。神道教崇拜自然神，崇拜祖先，分為神社神道、教派神道、民俗神道三系，以神社神道為主流，存在至今。神社神道尊天照大神即太陽女神為主神，奉行政教合一，神化天皇世系，以8世紀成書的《占事記》和《日本世紀》為經典。
神社縱深布局，富有層次，入口處有一座牌坊，一根大木橫架在一對柱子上，兩端左右伸出，有些在稍低一點的位置再橫架一根木枋子，這種牌坊叫做「鳥居」（Torii）。進了牌坊，沿正道向前走，到達「凈盆」，參觀者在「凈盆」處洗手漱口後再走向本殿。本殿里供奉著神的象徵物，如神鏡、木偶像、「從雲劍」等。
日本最神聖的神社是伊勢神宮，位於三重市。它分為內外兩宮。內宮稱為「皇大神宮」（圖11），祭祀天照大神，建於公元紀元前不久。外宮大約晚於內宮500年。稱為「豐受大神宮」，豐收大神專司保護天照大神的食物。內外宮形式大體相同，公元7世紀的天武天皇確立制度，每隔20年依原式重建一次，所以現在的建築並非早期原物。內外宮相距不遠，都是以「本宮」為中心的小建築群，地段為長方形，外面圍一圈柵欄。神宮的細節處理非常精緻。堅魚木呈梭形、柱身頂端卷殺，鞭掛截面原是方的，但在前端漸變成圓的。它們使簡潔方正的神宮柔和豐潤起來，更有人氣和人性。在堅魚木兩端、千木、門扉甚至地板上，恰當地裝飾了鏤花的金葉子，給溫雅的素色白木和茅草點染上高貴的光澤。黃金和素木、茅草相輝映，既朴實又華麗，足見審美力的敏銳。木結構的精湛技藝
日本在木結構工程方面的技藝甚至超過了中國。這是由於他們實踐的機會很多，往往在地震和台風之後就需要重新建設，同時由於在公元710年將奈良定位永久性首府之前的許多世紀中，天皇宮廷是巡迴遊動的，所以手工匠人將建築物的連接部分做得十分精確，既能很好地組合在一起，又便於拆卸和再次安裝。
奈良法隆寺，原建於7世紀初，是保留得最完整的日本古木構建築群，以堂、塔為主。法隆寺以金堂和塔為中心，繞以迴廊，以區分佛和俗的世界。其形式以至細部紋樣均反映了來自中國南北朝建築的影響。建築用料粗壯，金堂的圓柱卷殺明顯、柱上置有皿板大斗，用整木刻成雲頭狀的雲形斗拱支承著檐口，並採用了勾欄和大字拱等。整個建築群既雄壯又美麗。
京都的清水寺，建於奈良時代後期。正殿依山而建，前面是由139根粗大圓柱支撐的懸空「舞台」，氣勢宏偉。木柱等構件不施彩繪，顯示出木質本色的自然美。清水寺的建築特點十分突出，如柱頭為小覆盆式，斗拱為偷心造等。
京都金閣寺（又名鹿苑寺）是日本著名寺院之一，臨湖而建，景色秀麗。寺的主題建築是高作三層的金閣，平面方形，上下閣檐為灰瓦覆蓋，最上以方形脊座收結，座上立一展翅的鳳凰。此閣的上兩層柱子、牆壁和斗拱均飾以金箔，光耀奪目。非對稱性的空間布局
曾以對稱為特點而先入為主的中國建築形式在日本逐漸消匿。在日本的古建築布局上，已經不再局限於南北軸向布置。當公元670年大火之後重建法隆寺時，建築師們把一個原供停屍的廟堂合並到金堂的境域之內，並在其旁建了一座塔。到公元773年，在寺院境域內的高地上又增建了一座法華堂。與金堂一樣，它是一個單體建築，擁有早期那種典型的空間分布不勻的柱子，而且它具有古老屋頂模式那種平緩的屋頂、銀灰色的瓦和曲線優美的檐口，因而顯得更優雅、更漂亮。
在佛寺的建造上保持座東朝西的傳統，是有其實用目的的。為了避免下午令人難耐的西曬，所以將建築物的長邊定為東西軸向，起居室朝南或者東南。此外，依據季節調整起居室已成為常規，到了炎熱的夏季，人們便搬入房屋陰涼的一面。這種變化最後擺脫了中國模式，超越了軸對稱的范圍，日本的建築在嘗試中找出了屬於自己的不對稱的軸向特點。模數的運用和靈活的住宅體系
日本的佛教建築基本上是中國式的，但日本的世俗建築卻逐漸產生了自己的型制。世俗建築，主要是住宅，服務於日常生活。它們既要在可能條件下滿足生活的需要，又不能不考慮節儉。因此，和宗教建築相比，它們不大墨守成規，而能適時變化。
與此同時，對肌理的興趣是由禪宗信徒們掀起的，他們極力主張簡朴的思想，已影響到現代西方建築藝術的線條、色彩和裝飾的風格。這也是一種從屬於日本建築藝術的古代儀式，即模數的運用。房屋本身、室內面積和屏風沿房屋的立面形成開間，開間是以6英尺寬、3英尺長為模數的。6:3英尺是地板上榻榻米的尺寸。最初，是將榻榻米一個挨一個地隨便置放在一起的，只到首都在1615年遷到江戶以後才形成模數的標准化（江戶即現在的東京）。在那個時代，早期用來將單體建築連接起來的迴廊（走廊）已被紙屏風形成的走廊所代替。12世紀之後，在地板上安裝了屏風門的滑軌，以便將屏風推到一側，創造出一部分新的空間，在夏季還可以使房子某一面全部向庭院敞開。在早期，日本並沒有傳統的傢具，他們坐在腳後跟上，用淺淺的缽子吃飯，在榻榻米上睡覺。這造成了兩種後果。一是由於天花板很低，在室內可以觀賞高出地面2英尺左右的庭院美景；第二種更為重要的後果，是這種住宅使室內的空間有了極大的靈活性。住宅通常有兩塊較高的地方：一塊是房間地板上鋪榻榻米的一塊地方，供起居和睡眠，進屋前須脫掉鞋；另一塊地面是用木板做的，作為迴廊、走廊和盥洗室；較低處地板上不加鋪設的地方是餐廳、浴室和廚房。這是一種十分靈活的住宅體系，在建築構件大量生產的情況下，仍能保持其個性。源於茶道的日本古建築精神
日本的茶道是由禪僧倡導起來的。禪僧飲茶最直接的目的之一就是為了使他們在打禪時能保持頭腦清醒，而茶室就是為茶道而建造的。由於禪僧們在茶道里注入了寂滅無為的生活哲理和不分貴胄黎庶一律平等的思想，茶室就以淡雅與之相呼應，追求自然天成。廣泛流行起來的是草庵風的茶室，成為日本最有特色的古建築類型之一。
草庵風茶室一般都很小，若以榻榻米為度量單位，茶室大多是四席半，最小的只有兩席。它們小而求變，內外都避免對稱，也有床和棚。常用木柱、草頂、泥壁和紙格扇。為了渲染天然，常用不加斧鑿的毛石做踏步或架茶爐，用圓竹做窗欞或擱板，用粗糙的葦席做障屏。茶室的牆壁和門板是白色的或者是半透明的，為的是讓地面的反射光透進來，在如此深的屋檐下，地面的反光是採光的主要來源。地板上鋪著席子，傢具只是狹窄的架子和陳列主要藝術品的凹龕。藝術品可能是一幅油畫、一隻碗或一瓶插花，或者只是一套茶具。
在草庵風茶室的影響之下，出現了一種田舍風的住宅，稱為數寄屋（Sukiya）。作為住宅，它比茶室多講究一些實用，比較整齊，因此更顯得自然平易。在室町時代已經傳到日本的中國水墨畫，這時候成了障壁畫的主流，木材也通常漆成黝黑色，這是數寄屋的特點之一。數寄屋的風格同樣也影響了當時大型的書院造府邸。數寄屋是後來和風住宅的前身。和風住宅吸納了西洋式住宅的許多特點，就是日本的現代民用住宅了。
由茶室提煉出來的這種日本建築精神也體現在庭園上。禪宗佛教認為，人需要與自然和花園融為一體，他們認為這一點是至關重要的。如同中國的庭園，是在極小的范圍內再現世界，即小中見大，而日本在這方面的藝術是更具特色的自然設計。觀賞日本的庭院不能走進去，應從走廊或游廊來觀賞，如其插花藝術。日本的庭園一般需要大畫家來設計。天守閣
隨著16世紀西洋文化的輸入，日本建築發生了新的變化，除了和風住宅外，重要的還有城樓，叫「天守閣」。16世紀末和17世紀初，是天守閣建設的高潮時期。這些天守閣已經不像封建內戰時期那樣兼作番主的府邸，而是純粹的軍事堡壘了。
天守閣里通常有武器庫、水井、廚房和糧倉。還有投石洞、射箭孔和鐵炮孔等作戰設施。天守閣仍然是木結構的，木材粗壯。隨著火器在戰爭中的使用，有些天守閣加上了磚石的外圍護牆，下部用大塊蠻石砌築，上部抹白灰。
位於兵庫的姬路城天守閣是最著名的天守閣之一。細膩明亮的白灰和粗獷的蠻石對比強烈，產生了極強的力的沖突的視覺效果。為了擴大防衛者的視野，便於射擊，姬路城的天守閣在牆上設了幾個凸碉，像歇山式的山花，被稱之為「唐破風」。 日本古建築對世界建築藝術的影響主要表現在：
以模數為基礎的建築構件標准化；
採用地毯或墊子來鋪設室內、運用凹室或床輪來取代傢具、以及使用屏風使室內成為可以靈活分隔的空間等，這些方法，建立了靈活的住宅體系；
運用不加處理的天然材料形成紋理對比，而且運用天然材料本身的色彩配製（白色、黑色、本木色）常常能突出結構；
房屋和庭園建築藝術間的內部交流，這種內外空間的交流強烈地影響了歐洲20世紀的建築藝術。

⑹ 請介紹一下日本的藝術能樂

說起日本歌舞，頭腦里現出了穿著和服、梳著厚重發髻、臉刷得蒼白的歌舞伎。這種印象來自於微量的日本小說和日本電影。在日本有一種與中國的「儺」相似的舞蹈藝術，就是能樂，也是世界上現存最古老的專業戲劇。在2001年，能樂被聯合國教科文組織列為人類非物質文化遺產。

能樂是日本典型的古典舞蹈，因其神秘為上流社會所鍾愛，有人稱它為幽靈的藝術，展現人鬼之間的對話。中國藝術研究院舞蹈研究所的博士生導師董錫玖老師，在1984年到日本專門研究古典舞蹈。她不顧80歲高齡，利用一個下午的時間，熱情地給我們介紹了日本能樂，並且欣然提筆專門為佛山的讀者寫了一篇21年前她在日本看能樂的感受。

起源於中國的儺舞

能樂在明治政府成立以前，一直被稱為猿能樂，這是在吸收中國民間曲藝和唐朝散樂的基礎上創立和發展起來的一種帶有滑稽性的表演、對白藝術。

中世紀的能樂受到中國儺舞和傀儡戲的影響。13世紀的觀阿彌、世阿彌父子在前人的基礎上，創立了以歌舞為主體的能樂。由於受到當時統治者的推崇，能樂成為上層階級所喜好的宮廷藝術。1603年，江戶幕府將能樂定為宮廷音樂，民間不能擅自演出。當時的人們把習讀能樂台本視為一種文化素養。

能樂的主角是戴著面具表演的，演青年女性戴小面，翁面是老頭戴的，還有鬼神面。能樂的面具是很寶貴的，市面上沒有買賣，在博物館能見到。為了表現神鬼世界，演員通過面具進行虛擬表演，用手掩面表示傷心落淚，或將面稍向下以示傷感。對於沒有接觸過能樂的人來說，面具是了解它的最佳途徑。

能樂的表演，分直面（不戴面具）和帶面具兩種。通常只有主角戴面具。能面由檜木雕刻而成，不少已有五六百年的歷史。能面的獨特之處在於兼有「悲哀與微笑兩種截然相反的表情」，有的能面看似微笑，眼角卻如泣如訴；有的能面看似悲傷，唇邊卻漾出一絲平和的笑意。悲喜兼備的能面擴大了能樂師的表演空間。

如同面具一樣，能樂中鮮艷奢華的服裝也非常著名。這與能樂光禿禿的舞台和拘謹的動作相比，對比鮮明。主角服裝厚達五層，還有用棉緞製作的外套。演員穿上這套行頭威嚴偉岸。在某些演出中，還要加上紅色或者白色的假發，效果非凡。能樂所有的節目惟一的背景就是松樹。

據說，在能樂保留的240多種曲目中， 有許多表現人鬼對話的。劇中主角，有為情愛所困、抑鬱而終的女孩，有受詛咒變身為蛇的少婦，有在戰爭中捐軀武士的亡靈，為此，能樂又被稱為幽靈的藝術。

男人的藝術

能樂師是能樂的靈魂，他們都是男性，在日本享有很高的地位，如觀世流第26代傳人觀世清和是日本政府的重點保護對象。像他這樣的能樂傳人，三四歲就開始拜師學藝了。老師從來不解釋台詞，只是口耳相傳，一招一式惟有模仿。觀世清和曾說：「戴上600年前的能面，穿上500年前的能裝束，呼吸與汗水和祖先融為一體，誰都不敢懈怠。」

現在能樂有觀世、金春、寶生、金剛、喜多五大流派。能劇取材很廣泛，有民間傳說、《源氏物語》和中國歷史故事。屬於中國歷史題材的劇目有《白樂天》、《東方朔》、《楊貴妃》、《項羽》等。董錫玖老師在日本觀看喜多長世先生表演《楊貴妃》頓時被感動了，這種感動在20年後的今天依然清晰。

能樂的演出，雜以「狂言」，就是在能樂的演出幕間休息的時候，為了調劑觀眾的情緒而演出的一種短小的幕間滑稽喜劇。後來「狂言」慢慢獨立地出現在舞台上。

⑺ 日本人的藝術有哪些

日本傳統藝術主要是三種，能劇，歌舞伎，人型凈琉璃。

⑻ 日本的藝術有哪些，和家庭有關的習俗有哪些還有其他獨特之處

浮世繪：就是日本的風俗畫，版畫。它是日本江戶時代(1603～1867年間，也叫德川幕府時代)興起的一種獨特民族藝術，是典型的花街柳巷藝術。主要描繪人們日常生活、風景、和演劇。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。

能劇：日本能劇的產生可以追溯到8世紀，隨後的發展又融入了多種藝術表現形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經成為了日本最主要的傳統戲劇。這類劇主要以日本傳統文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。

狂言：狂言屬於喜劇型科白劇，所以相對於典型的悲劇型歌舞劇----能劇的最大區別在於，它通過在現實世界中取材的人物或事件用幽默的方式給武士和其他貴族階級以辛辣的諷刺。並且因為其作品都是從庶民的生活中取材，再以當時的口語演出，所以比起能劇更能被更多的人所接受，而成為一種最為典型的平民藝術形式。

和歌：日本以漢字做的詩歌，包括長歌、短歌、片歌、連歌等。隨著時間的推移，作短歌的人愈來愈多。短歌有五句三十一個音節，是一種日本傳統定型詩，格式為五七五七七的排列順序。除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型詩五七五的格式，只有十七個字。

和家庭有關的習俗：男孩兒節、女孩兒節，相當於成年儀式。

⑼ 請介紹一下日本的能樂藝術

日本能樂
能樂簡介
●能樂，在日語里意為「有情節的藝能」，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。就其廣義而言，能樂包括「能」與「狂言」兩項，兩者每每在同時同台演出，乃是一道發展起來並且密不可分的，但是它們在許多方面確實大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，後者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是一個非常晚出的名稱，從平安時代中葉（782-1185）直至江戶時代（1603-1868），這種藝能一直被稱為「猿樂」或者「猿樂之能」。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與後期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作「古猿樂」，而將後者稱作「能樂」。
●關於能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是「古代日本本土藝能與外來藝能之集大成」，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用。其中也包括中國的古代文化。古代的日本早就有了十分豐富多採的歌舞藝能，其中包括祈神祭祖的儀式、贊美生產勞動的歌謠、關於戰爭題材的英雄贊歌，以及描寫男女愛情生活的歌舞等等。在民間，還有傀儡師、游女、巫子等流浪藝人，他們在很長一個歷史階段是民間戲劇的表演者和傳播者。在奈良、平安初期，即相當於我國唐朝的時期，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳入日本後，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期演劇聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人材，甚至還保存了後來別國已經失傳的寶貴藝術財富。把外來因素和民族傳統結合起來，出現了一個「百戲雜陳」的民族文化的高漲時期。鐮倉時代以後，新興的武士階級代替了舊貴族的統治地位。宗教文化也發生了很大的變化，越來越強調了民族文化的獨立發展。這時的演劇藝術，就和普遍開展的宗教活動結合起來，以各地的寺院、神社為基點，進行各種演出活動。延年、田樂和猿樂等廣為流行。到了十二、三世紀，已經出現了不少專業的戲班（座），並已開始有了藝人的世襲制度。在室町時代，在我國宋代大麴和元代雜劇的影響下，產生了比較成熟的戲劇形式。
●關於日本演奏外國音樂的最早記錄，一般認為是453年允恭天皇葬禮之時，新羅國王派80名新羅樂人到日本的一段記載。100年後的554年還記載道，欽明天皇時，朝鮮半島的百濟派來的、接替前任的音樂家已抵達。此外，612年推古天皇之時，還有關於名伎樂（吳樂）傳到日本的記載。684年天武天皇在位期間，有演奏來自朝鮮半島三國的音樂的記載。從5世紀到7世紀，日本關於音樂的記載，大部分都與從朝鮮半島傳來的音樂有關。後來日本於607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳入日本吧。藤原真敏（807—897年）作為遣唐使於835年入唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他後來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國後一直持教授琵琶之業，那麼唐的音樂也無疑傳入了日本。早在701年頒布的《大寶律令》中，就有在治部省中設置雅樂寮，專事演奏音樂、培養演奏家的規定。該機構演奏的音樂包括日本古代傳下來的禮儀音樂及多種外來音樂。這說明當時日本曾將外來音樂的演奏，置於國家機構的具體管理之下，通過為外國使節演奏、表演，以提高國家的威信。
●當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。
●散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旄人》中載有「掌教舞散樂，舞夷樂。」鄭玄註：「散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。」原指周代民間樂舞；到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術（如扛鼎，，吞刀，吐火），裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以後，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年（公元782年），即平安時代之始，廢止散樂戶。於是散樂流傳於民間，於是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所採納。流行於日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》，《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球，頂竿，弄槍，高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲，口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會，神樂的余興表演的。奈良皇朝行保護散樂戶的政策。但平安朝廷自掌權之日便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉於各地神社，寺廟，以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉也後散樂走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其後裔猿樂中得到發揚，並最終從中引導出成熟的戲劇形式-能樂。
●關於平安猿樂的面貌。十一世紀中期的藤原明衡在《新猿樂記》中展示得十分詳盡。他羅列了京都稻荷祭上的猿樂表演段子近三十種。可將它們分作獨立藝能、雜技類藝能、模擬伎藝和模擬小戲四類。第一類咒師、田樂、傀儡子等本不同猿樂系統，是別種藝能參予猿樂表演而已；第二類是對原有散樂的繼承；第三類是單項動作模擬；第四類已經有人物扮演，簡單故事清潔，其中最為接近後世戲劇形態的如「京童之虛左禮，東人之初上京」，表演一個充滿城裡人的「優越感」的「京童」，調弄一個第一次上京的鄉下人，那內容、規模與戲劇化程度，堪於同時的中國宋金雜劇相媲美。
●平安中葉，散樂改稱日本式的名字「猿樂」。為什麼會有這樣的改動呢？日本學界大致有兩種說法。一種說法認為：「猿」是「散」的假借字，「猿」和「散」兩字的讀音相近而轉訛，他們從語言學入手，舉類似的例證，並在史料中尋找兩者混用的記錄；另一種認為：那是由於散樂中獼猴之藝十分令人注目，它的鳴滸之藝漸漸成為此樂的風格。這種說法把工夫下在「猿」字本身，而不單在讀音上尋找原因，被認為是一種樸素的看法。
●以極盡風雅之能事的平安貴族為主體的平安文化，到了平安末期（12C末）開始走向沒落。而隨著律令官制的崩潰，兵制的變遷，庄園經濟的發展等諸多因素。從地方名主脫穎而出的新興勢力---武士階層開始借機進入權力中樞。而朝廷內部的爭權奪利，引發了「保元之亂」、「賓士之亂」兩次內亂。平息了內亂的平氏等武家集團勢力迅速壯大，甚至在朝廷與攝關平分秋色。而後武家內部諸勢力之間矛盾激化，源氏和平氏發生了正面沖突，以源氏的勝利告終。建久三年（1192年）七月，源賴朝在鐮倉開設將軍幕府，出任「征夷大將軍」，開始了所謂的武家政治，鐮倉時代就此拉開序幕。源氏三代而亡，其後的幕權由北條氏繼續維持。經過「承久之亂」（1221年）後，皇權愈發衰微，貴族更加的腐朽。實權在握的鐮倉幕府加強了對武士的控制，通過制定《御成敗式目》（1232）年，作為武士社會的法典，確立了與前代貴族社會不同的倫理觀念，道德規范，行為准則，鞏固了「御家人」制度，將將軍與武士之間的主從關系以法令的形式確定下來。標志了中世文化的確立。
●但是文化的轉變是個漸進的過程，鐮倉時代腐朽而糜爛的公卿文化依然占據著支配地位，在教育和學問上都非常欠缺的武家要想在短時間內創造出帶有武家特色的新型文化是不可能的，而此時所謂的「武家文化」，其實也有兩個側面，一是繼承平安貴族傳統的文化側面，一是萌生於武士社會內部的文化側面。平安後期的武士集團首領，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他們長期作為皇帝貴族的侍從，即使在鐮倉開幕以後，還有大批武士滯留京都，逐漸受到貴族文化的熏陶。可以說，武士把地方文化帶入了京畿，又把貴族文化傳向了各地，扮演了溝通文化的角色，但隨著時代的發展，貴族的傳統文化逐漸走向衰退，以武士為核心的新文化逐漸占據優勢，同時邁出走向民眾化的第一步，就藝能來說，因為貴族的崩潰，地方武士的抬頭，「下克上」現象逐漸成為一種普遍現象之後，各階層的交替發展使當時的藝能的受眾成分在不斷的變化。從而使藝術交流在各地的藝人之間廣泛發展。這一時期對後世能樂的產生起到極大的影響的藝能就是延年和田樂。
●延年，又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會後游宴，是神社祭禮後宴會上的酬賓節目。開始於平安時代中期，極盛於鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室町時代中期以後，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用，具有十分重要的意義。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立，互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這一時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。
●延年的樂器，處了雅樂的東西之外，還用了鼓，出現了「地謠」這種伴唱形式。而舞台則是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，後世所謂「芝居」即來源於此，意為劇場或演劇本身。舞台的後方建一個後台（樂屋），留一個「V」字形的出入口供演員出入。人們都在舞台對面的庭院觀看演出。
●將雅樂、猿樂、田樂、風流以及其他鐮倉時代的藝能加以綜合吸收的延年，對後世的能樂產生了極大的影響。但因為延年本身是依託於寺院而生存的，經過南北朝的兵荒馬亂，室町時代的戰國亂世，寺院所依靠的庄園經濟崩潰，無法再維持延年的生存，導致延年走上衰退的道路。只有部分有勢力的寺社依然保持了這種表演形式，如奈良興福寺的春日若宮御祭仍保有這個傳統劇種。
●而田樂則來源於古代的樂舞「田舞」，田舞最初是祈禱豐年的祭祀儀式，後來被引入宮廷成為御用樂舞，但迅速又被其他樂舞壓制而衰落，其中一部分被庶民所接受成為田樂而發展起來，因朝廷廢除「散樂戶」從而使散樂流傳到民間，某些散樂藝人散樂與田樂這種民間藝能相結合，表演帶有雜技性質的表演，如「一足」、「高足」、「刀玉」等，使田樂從一種民間祭祀儀式轉化為一種藝術形式。田樂真正成為職業化的藝能是在鐮倉時代和室町時代。田樂中的歌舞發展成為田樂能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四隻鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多與能狂言是共通的，如《山行》、《宗論》、《附子》等。這些劇目的基本結構，已經具備了序、破、急的體制，從戲劇構成部分來看，其中有故事情節，有對話，有歌舞，也有舞台動作，還有歌隊和樂隊的演唱和伴奏。處於鼎盛時期的田樂能，給予猿樂能的發展有極大影響，隨著猿樂能得到將軍的支持而興盛時，田樂能也就完成了自己所承載的歷史任務而衰落下去，再次走向民間作為民俗而保留至今。
●應仁之亂以後，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創造華麗並富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經消亡了。16世紀後半期，大部分能演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。
●信長對能樂的愛好，是人所共知的。而其後的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經常表演，並在經濟上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來支配了。經過這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團體（樂座）以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。
●這個時期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂舞台樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面製作方面，也是名家輩出，能樂表演中所使用的面具，在這個時期基本上都已經出齊了。劇本也發展了起來，狂言名家也頻頻出現在這一時代，可以說戰國時代是能樂的轉型期和復興期。
●秀吉死後，出任征夷大將軍的家康也沿襲了秀吉的制度。給予能表演者知行和官位，從而以保護藝人的表演能力。新興的喜多流也被扶植成為一流流派，與大和四座並稱五大流派。這些藝人轉移到了江戶這個能樂的中心，藝人們原來顛沛流離的生活總算是安定下來了。同時，各地的藩府也僱傭了五大流派的弟子，讓其在自己的領內進行表演以及研究。
●但是幕府和諸藩既是能樂的保護者同時也是嚴厲的監督者，根據頻繁頒布的措辭嚴厲的通告，演員們被要求進行表演技巧的鍛煉和繼承傳統技藝，能樂變得漸漸莊重，一曲的所用時間也變長，變成消耗精力和體力的嚴厲的技藝。與此同時，能樂方面、伴奏方面、狂言方面等細小的部分也獨立分裂分化出眾多的流派，而以「大夫」為中心的掌門人制度守護本座的體制在這個時代得以確立，反過來說這也是能樂在歷史的流動中自由的發展前途被關閉的結果吧。
能樂的特點
●「能樂」這個名稱是到明治時代才確定下來的，當時的有志之士仿照西洋樂劇而創出的典雅名詞。這種藝術形式在十四、十五世紀發展的高潮期仍被稱作為「猿樂之能」。為了方便敘述，我們將已經具備後世能樂特點的猿樂之能在下文中一概稱作「能樂」。
●能樂發展到室町幕府時期，已經非常成熟了，它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞台藝術等各種因素。但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》、《日本書紀》、《萬葉集》、《伊勢物語》、《源氏物語》、《今昔物語》、《平家物語》、《曾我物語》、《義經記》等 ，就中掇其半鱗片羽，予以深入發揮，以情動人。能樂的一出戲有主角一人，稱為「仕手」，戴面具著錦衣華服，有時帶副主角「連」（為主角配戲者）上場。主要配角一人，稱為「脅」，有時帶副配角「脅連」（為配角配戲者）上場。另外還有一些陪襯的角色，如小生（又稱為「子方」，類似於中國京劇中的「龍套」，但和「龍套」不同的是，日本的「龍套」允許有台詞）。這些角色一般不會全部上場，象出場人數比較多的能劇《安宅》共有十四名演員上場，也只）、隨從（又稱為「立眾」，有五種類型的角色。一般的戲中，只有二到三個演員表演。所有的能樂演員都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能樂的表演中還存在著「間」的角色，他們的作用是幫助觀眾了解故事背景，並使劇情順理成章的過渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱之為「狂言」，又因其出現在前後場的關節上，所以稱為「間狂言」，它是以後能狂言的前身，但能狂言形成之後，這種「間狂言」也並沒有廢除，依然起到過渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是並存的。
●能樂是擁有被稱作「謠曲」的文學劇本的演劇，在能樂大師世阿彌的謠曲作品中，還出現了叫做「事書」的提示此處該如何表演的插注。因此可以說，謠曲是日本最早的表演戲曲劇本。謠曲具有高度的語言藝術成就，其中有對白也有唱詞，有一定的韻律。唱詞大多引用了日本的和歌或漢詩。是日本古典文學中的瑰寶。對日本文學的發展有著不可忽視的影響。後來形成的劇種，如木偶凈琉璃、歌舞伎等，都承襲和發展了它的傳統，上演它的劇目。謠曲的文體兼用韻文和散文，對白部分都屬散文，這些散文很講究節奏，而且兼用文言和室町時代的口語。韻文均由七五調構成（前半句七個音節，後半句五個音節）組成。
謠曲的基本結構分為序、破、急，是能樂的規范。對理解能樂的結構來說是不可或缺的。
序 段 脅的登場
破一段 仕手的登場
破二段 仕手和脅之間的問答
破三段 前段的展開，曲舞，幕間休息（由「間」上場過渡）
急 段 仕手再度出現並表演舞蹈
●序段是交代劇情，包括「次第」、「通名」、「道行」三段。開場的時候，樂隊先奏音樂，然後脅從舞台左側的「幕口」里慢慢踱上舞台。在舞台上，「脅」伴隨著音樂先唱一段，一般為七五、七五、七五句，但第三句結尾要少一個音節，共為三十五音。第二句要重復第一句。合唱隊「地謠」也接著反復唱，這叫「次第」登場。接著是「通名」，配角伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字及旅行的目的。如《賴政》中（注1），行僧通名：「我是雲游各地的行僧，近來在京城遍訪了所有寺院，現在打算往奈良一游。」然後是「道行」段子，交代整個故事的時間、地點、前因後果。配角「脅」作為「觀眾的代表」用這種方法贏得觀眾對他的理解，期待與觀眾進行親切的感情交流。這些表達告一段落之後，配角「脅」就在規定的地方（配角位）坐下來。這樣序段就結束了。
●在讓觀眾充分產生了期待情緒之後，主角「仕手」上台扮成一個鄉下人，一邊歌唱，一邊踱過橋廊來到舞台上。並作著與劇情有關的帶有幻想情趣的道白。「仕手」與「脅」一問一答，劇情就這樣展開了。「仕手」根據「脅」的發問，進行一些有關於本劇主人公的說明，也就是讓觀眾明白劇情。《賴政》中，行僧就問「仕手」：「我初到此地，這宇治里的名勝古跡，望能一一賜教。」（注2），通過對與源賴政有關的古跡，如平等院、扇草坪等遺跡，引起觀眾對主人公的認識。
●在通過主角與配角的對話表演敘述完劇情之後，脅（同時也是觀眾）對主人公獲得一定的認識，而那個扮成「鄉下人」的主角就自稱「我就是那個主人公的亡靈」，說罷便消失了。《賴政》中化身為鄉下老翁的源賴政唱道：「夢入塵寰虛此生，宇治橋頭易霜星。皺滿額頭年高邁，失語行僧我真情。吾乃三位源賴政，宮戰之役化幽靈。未及通名急隱去，姓名未通隱身形。」（然後，悄然中途退場）這時，對無名鄉人的淵博知識還在感到敬畏的配角「脅」，遇見了以本地人身份上場的「間」。在「間」與「脅」的一問一答中，「脅」得知剛才原來遇見的人是主人公的亡魂。「間」勸「脅」去祭奠亡魂，然後退至狂言位。這一段稱作「間狂言」，後來發展成為與劇情無關的滑稽喜劇。（這種以「間」劃分前後場的能叫「復式能」，沒有「間」只有一場戲的就叫「單式能」）
●當配角「脅」得知剛才的鄉下人原來是亡魂，不勝驚異。接著，「脅」一邊緬懷著剛才提到的歷史人物，一邊假寐（表示進入了夢境之中）。這是已經退場的主角「仕手」，化裝成主人公在世時的摸樣，重新登場。也就是說，他又一次的顯靈了。這時配角面對的是活生生的歷史人物。至此，進入急段，又是一連串的歌舞和問答，節奏逐漸緊張，進入高潮，仕手向脅（也就是向觀眾）講述了當年的事跡。《賴政》中源賴政上場後就講了當年支持高倉宮起兵作反，最後不幸失敗的事。講完之後，再一次的消失（退場），全劇結束。