土耳其瞭望塔利用什麼蒙太奇

1. 土耳其瞭望塔中的無技巧轉場都有哪些

1：兩級鏡頭轉場

前一個鏡頭的景別與後一個鏡頭的景別恰恰是兩個極端。前一個特寫，後一個是全景或遠景;前一個是全，遠景，後一個是特寫。特—遠特—全全—特遠—特效果：強調對比。

2：同景別轉場

前一個場景結尾的鏡頭與後一個場景開頭的鏡頭景別相同。全—全特—特效果：觀眾注意力集中，場面過度銜接緊湊。

3：特寫轉場

無論前一組鏡頭的最後一個鏡頭是什麼，後一組鏡頭都是從特寫開始。其特點是，對局部進行突出強調和放大，展現一種平時在生活中用肉眼看不到的景別。我們稱之為“萬能鏡頭”，“視覺的重音”。

4：聲音轉場

用音樂，音響，解說詞，對白等和畫面的配合實現轉場。

5：空鏡頭轉場

空鏡頭是指一些以刻畫人物情緒，心態為目的的，只有景物，沒有人物的鏡頭。空鏡頭轉場具有一種明顯的間隔效果。用是渲染氣氛，刻畫心裡，有明顯的間離感。另外也為了敘事的需要，表現時間，地點，季節變化等。

6：封擋鏡頭轉場

封擋是指畫面上的運動主體在運動過程中擋死了鏡頭，使得觀眾無法從鏡頭中辨別出被攝物體對象的性質，形狀和質地等物理性能。

7：相似體轉場

(1)非同一個但同一類

(2)非同一類但有造型上的相似性

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2. 蒙太奇的三個主要作用及含義

蒙太奇,是電影構成形式和構成方法的總稱.
蒙太奇是僅僅用畫面為敘述方式,在不同場景中的畫面地轉換.利用這種方式來表現電影中人物的內心不可言說的、無法描述的內心活動.
美國電影《畢業生》就大量使用了蒙太奇這一電影表現手法.
剪接手法
在電影,電視鏡頭組接中,由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷
蒙太奇句型--前進式、後退式、環型、穿插式和等同式句型 前進式句型.按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭.
後退式句型.按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭.
環型句型.這種句型是將前進式和後退式兩種句型結合起來.
穿插式句型.句型的景別變化不是循序漸進的,而是遠近交替的.
等同式句型.就是在一個句子當中景別不變.
蒙太奇段落的劃分-- 根據影視作品內容的自然段落來分段.
根據時間的轉換來分段.
根據地點的轉移來分段
根據影視片的節奏來分段.
所以,段落的劃分是由於情節發展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的
蒙太奇轉場--就是鏡頭組接中的時空轉換問題.連貫方式轉場,就是實行場景與場景,段落與段落之間的直接切換,干凈利落,結構緊湊.相似性轉場.利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場.
邏輯性轉場.利用場景、段落交接處上下兩個鏡頭在情節發展上有邏輯關系,對應關系或因果關系進行轉換.
比喻性轉場.利用上下兩個畫面之間有強烈對列作用來轉場.
過渡性轉場.運用運動鏡頭、聲音、文字或空鏡頭轉場.
分割方式轉場,就是藉助一定的技巧,實現場景與場所景,段落與段落之間的時空轉換.

3. 「蒙太奇」一詞來源於哪國

該詞來源於法文
蒙太奇的本義源於法語montage，是建築學上裝配、組合的意思。後來，電影借用這個概念，使其逐漸成為影視製作的一個專用術語。狹義的蒙太奇是指影視作品的組接技巧。即在影視製作時期，將前期採集的畫面和聲音素材按照主題要求所設計的順序組合在一起，形成一部完整的影視作品。
轉場：就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。
敘事蒙太奇 也稱敘述蒙太奇、連續蒙太奇、連續構成。所謂敘事蒙太奇是按照事物的發展規律、內在聯系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。
敘事蒙太奇是按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，表現動作的連貫，推動情節的發展，引導觀眾理解所反映事情的內容，是電視中是最基本的、常用的敘述方法，更是電視新聞最主要的表現方法，其優點是脈絡清楚，邏輯連貫。
表現蒙太奇，往往不是為了敘事，而是為了某種藝術表現的需要。它不是以事件發展順序為依據的鏡頭組合，而是通過不同內容鏡頭的對列，來暗示、比喻、表達一個原來所不曾有的新含義。表現蒙太奇是畫面編輯中最富有色彩變化和高度創造力的部分。它用一種作用於視覺的象徵性的情緒表意方法，直接深入事物的深層，去表現一種比人們所看到的表面現象更深刻、更富有哲理

4. 蒙太奇手法有哪幾種

一、平行蒙太奇

平行蒙太奇是指在同一個時間，不同的地點，並列的敘述兩個或者兩個以上的事件。在剪輯時分別穿插兩個事件的鏡頭，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果，表現跨越空間的特性。

二、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇指在同一時間，不同地點發生的兩條或數條情節線交叉剪接在一起，各事件相互依存，最後匯合在一起，造成驚險的戲劇效果。與平行蒙太奇不同的是，交叉蒙太奇往往用於創造節奏，造成緊張激烈的氣氛;多用於驚險、恐怖和戰爭等情節。

三、顛倒蒙太奇

顛倒蒙太奇是一種打亂結構的蒙太奇手段，指先展現故事或事件的當前狀態，再介紹故事的始末，表現為事件概念上「過去」與「現在」的重新組合，造成倒敘或者插敘的效果。雖然事件順序打亂，但時空關系清楚，敘事仍符合邏輯，常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。

四、抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是指保證敘事和描寫連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。最常用的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。空鏡頭也就是"景物鏡頭「，是指畫面中沒有人，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發感情的重要手段。

五、心理蒙太奇

心理蒙太奇，指通過鏡頭的組接，直接而生動的表現人物的心理活動以及精神狀態，比如人物的夢境、回憶、幻覺、思索以及想像等心理，是人物心理造型的表現，往往用於表現追憶的鏡頭中。

六、隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇也稱比喻蒙太奇、象徵蒙太奇、聯想蒙太奇。它要求所連接的鏡頭，場面之間，存在某種微妙的類比聯系，通過「相似點」、「具象點」和「寓意點」，突出事物之間的有關特徵，促使觀眾領會其中內在的、深層的含義。

關於科普:電影中經典的蒙太奇手法，青藤小編就和您分享到這里了。如果您對影視後期有濃厚的興趣，希望這篇文章可以為您提供幫助。如果您還想了解更多關於攝像技巧、後期剪輯的方法及素材等內容，可以點擊本站的其他文章進行學習。

5. 電影中的蒙太奇手法是什麼

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。

(5)土耳其瞭望塔利用什麼蒙太奇擴展閱讀：

憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。

6. 蒙太奇的表現手法包括哪些

蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。

蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理,情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。

例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。
蒙太奇句子--在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷。

蒙太奇句型--前進式、後退式、環型、穿插式和等同式句型前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。
後退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。
環型句型。這種句型是將前進式和後退式兩種句型結合起來。
穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進的，而是遠近交替的。
等同式句型。就是在一個句子當中景別不變。
蒙太奇段落的劃分-- 根據影視作品內容的自然段落來分段。
根據時間的轉換來分段。根據地點的轉移來分段。根據影視片的節奏來分段。
所以，段落的劃分是由於情節發展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的。

蒙太奇轉場--就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。

邏輯性轉場。
利用場景、段落交接處上下兩個鏡頭在情節發展上有邏輯關系，對應關系或因果關系進行轉換。

比喻性轉場。
利用上下兩個畫面之間有強烈對列作用來轉場。

過渡性轉場。
運用運動鏡頭、聲音、文字或空鏡頭轉場。

分割方式轉場。
就是藉助一定的技巧，實現場景與場所景，段落與段落之間的時空轉換。

蒙太奇的敘述方法--敘事蒙太奇和表現蒙太奇敘事蒙太奇：按照情節發展和影視片內容的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切和組合鏡頭，場面、段落，表現動作的連貫性，推動和引導觀眾對內容的理解。

表現蒙太奇，則是由對列構成發展而來的，以相連或相疊的鏡頭、場面、段落在形式上或內容上的相互對照、沖擊，引發觀眾的聯想，創造更為豐富的涵義，從而表達某種情感，精緒，心理或思想。

法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

7. 愛森斯坦提出的5種蒙太奇具體指的什麼

公制蒙太奇、節奏蒙太奇、調性蒙太奇、泛音蒙太奇和理性蒙太奇。

公制蒙太奇–編輯遵循特定數量的幀（純粹基於時間的物理性質），無論圖像中發生了什麼，都將切換到下一個鏡頭。此蒙太奇用於引起觀眾最基本和最感性的反應。公制蒙太奇是基於鏡頭的絕對長度。連接的模式基於快速性的必要性。

愛森斯坦通過將其與音樂中的拍子結構進行比較來闡明其實現，這表明未能遵循「質數定律（關系）」的結構無法引起任何生理影響。相反，他更喜歡非常基本和簡單的節拍結構（3：4、2：4、1：4）。

節奏蒙太奇–節奏蒙太奇尋求編輯和構圖關系，其中幀內的移動與鏡頭的長度一樣重要。度量蒙太奇時要注意的復雜性因節奏而受到贊揚。由於鏡頭的內容是鏡頭長度的主要組成部分，因此鏡頭的上升或下降指示具有直觀的視覺效果。

調性蒙太奇–調性蒙太奇利用鏡頭的情感含義，而不僅僅是操縱片段的時間長度或節奏特性，從而引起聽眾的反應，甚至比公制或節奏蒙太奇更為復雜。例如，一個睡覺的嬰兒會表現出鎮定和放鬆。

泛音蒙太奇–泛音蒙太奇是公制，節奏和調性蒙太奇的累積，用於合成其對聽眾的效果，從而產生更加抽象和復雜的效果。

理性蒙太奇–使用結合起來會產生理性意義的鏡頭。理性蒙太奇試圖使用很少的圖像，而是使用具有豐富文化，象徵和政治歷史的圖像。他們的碰撞帶來了傳統蒙太奇無法實現的復雜概念。正是在這個時候（1929年），愛森斯坦試圖將電影製作從堅持堅持到實證主義現實主義拉開距離。

理性蒙太奇試圖呈現的不是事物本身，而是社會中起作用的事物。愛森斯坦在對日語和漢語的考察中確定了語言與蒙太奇之間的語言聯系。任一國家/地區的語言特有的象形文字都是高度相關的。兩個字元的組合創建了概念，但分開時是中性的。

愛森斯坦給出的例子是符號「眼睛」和「水」的組合產生了「哭泣」的概念。這種邏輯擴展到了日本歌舞uki劇院，該劇院使用蒙太奇的表演技術，使身體的各個部分相對於身體的整體和其他部分發生移動並發生碰撞。類似地，膠片可能像在幀之間一樣容易地在幀內碰撞對象。

理性蒙太奇試圖利用內部框架以及圖像本身的構成和內容，而又不犧牲辯證法，愛森斯坦最終得出的結論是日本電影的衰落。智力蒙太奇在愛森斯坦的《總路線》（The General Line，1929年）中被最著名地用作生產模型。

在這里，顯眼的鏡頭和鏡頭中標記所有相鄰鏡頭和元素的圖式的元素-沒有被前景顯示，而是為了模仿音樂共鳴而被延遲。

共鳴是次要刺激，有助於突出主導。在這里，應該注意泛音和理性蒙太奇是可以理解的。實際上，泛音蒙太奇是一種理性蒙太奇，因為兩者都試圖從電影興奮劑的碰撞中引出復雜的思想。

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配，電影發明後又在法語中引申為「剪輯」。

1923年，愛森斯坦在雜志《左翼文藝戰線》上發表文章《吸引力蒙太奇》（舊譯《 雜耍蒙太奇》 ），率先將蒙太奇作為一種特殊手法引申到戲劇中，後在其電影創作實踐中，又被延伸到電影藝術中，開創了電影蒙太奇理論與蘇聯蒙太奇學派。

20世紀20年代，愛森斯坦為了向蘇聯以外介紹蒙太奇（俄語：монтаж ）理論，借用了法語Montage一詞，並引申到英語中。

20世紀30年代初，中國電影人從英文電影理論中認識到了蒙太奇理論，最初曾根據法語舊意嘗試將其翻譯為「織接」等意，後發現「舊詞被賦予了新意」，便保留英語音譯，成了一個新名詞。

蒙太奇作為一個重要的電影理論，可謂百家爭鳴。包括愛森斯坦、普多夫金、貝拉·巴拉茲、魯道夫·愛因漢姆等在內的諸多電影導演、理論家都曾嘗試對蒙太奇進行分類。

而關於蒙太奇的定義，更是人言言殊。由中國電影出版社的《電影藝術詞典》中認為，蒙太奇論者的共識是:鏡頭的組合是電影藝術感染力之源,兩個鏡頭的並列形成新特質,產生新涵義。蒙太奇思維符合思維的辯證法，即:揭示事物和現象之間的內在聯系，通過感性表象理解事物的本質。

8. 蒙太奇一詞緣於哪個國家

電影藝術的語言--蒙太奇

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大家都很熟悉蒙太奇這個詞彙了，但是具體的概念卻很少有人說得出，似乎只是腦海中的一個很模糊的感覺，知道卻說不出~有點像茶壺煮餃子。偶爾翻出以前收集的東西，看看覺得剪輯等蠻有幫助~拿來給大家也看下~

一 什麼是蒙太奇
蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方面，就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場面，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄制對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場面調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出?把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動――這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙――Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage這樣一個法國建築學上的名詞，意思是：將各種個別的建築材料，根據一個總的設計，分別加以處理，而把它們提到比原來個別存在時更高的作用。好象在建築方面，若干塊磚頭砌起來，便不是磚，而是牆了。四堵牆加上其他材料組接配合起來，便成為房子，房子的作用與性質，又不同於牆。蒙太奇的作用也是這樣，就畫面來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭接起來，會發生另外一種效果，許多鏡頭連接起來，成為一組合"或"系列"又發生一種新的效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了更為豐富深刻的意義，對觀眾有著一種特殊的感染力。
孤立地看，一個攝取了春冰解凍的情景的鏡頭，如果說具有某種含義的話，那就是表示："春天來了！"但當這個鏡頭在普多夫金的故事片《母親》里，同開始覺醒的工人第一次在大街上舉行革命示威遊行的鏡頭交叉組接在一起時，我們就感受到一種深刻的思想：無產階段革命運動是一股不可阻擋的歷史潮流，就象那在陽光下閃閃發光的溶溶春水一樣，充滿了光明和希望。這就是蒙太奇在電影藝術中具有的思想力量。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片里的各個畫面在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，只是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的范圍，而具有特殊的象徵意義。例如，在《母親》里，解凍的春水，本來就在舉行示威遊行的工人腳旁流淌著，濺著浪花，如果藝術家不發掘出它的意義，那麼，它只不過是遊行隊伍踐踏的一片淌著水的泥濘而已。但在影片中，我們卻看見了這樣詩意的表現：一泓細流，然後變成一條小河，一股急流，一片波濤洶涌的洪水。普多夫金把這些鏡頭與工人遊行示威的鏡頭反復交叉組合，就產生了一種只有通過蒙太奇才能有的隱喻。
夏衍同志說得非常通俗，他說："所謂『蒙太奇『就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧.
就影片的畫面而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。

二 蒙太奇的表現形式

（一）平行式蒙太奇
這是一種很古老的蒙太奇表現形式。在影片故事發展過程中，通過兩件或三件內容性質上相同，而在表現形式上不盡相同的事，同時異地並列進行，而又互相呼應、聯系，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發展的藝術手法，在我國古典小說中是常見的。

（二）對比式蒙太奇
富與窮、強與弱、文明與粗暴、偉大與渺小、進步與落後等等的對比，在影片中是常見的。這也是一種很古老的蒙太奇的形式，早在十九世紀電影的先驅者就用這樣的對比表現貧富的懸殊與對立。
這種藝術手法，在我國古典詩歌中，同樣比比皆是，如在杜甫的詩中就有"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空"，"富家廚肉臭，戰地骸骨白"……等詩句。
我國優秀影片《一江春水向東流》中，有許多這樣的對比式蒙太奇鏡頭。如張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳，與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳迭化的對比鏡頭；一個女孩領著一個瞎老頭在街頭賣唱，與闊佬們在高樓大廈尋歡作樂的對比鏡頭。這種蒙太奇表現形式，甚至可以成為主要的劇作結構方法，如夏衍同志的電影劇本《上海甘四小時》，就是一個成功的例子。
匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學》中曾經這樣談到對比蒙太奇："一種視覺上的並列現象，在我們思想里引起了一種對比。反復並列的手法，迫使我們把兩者加以對照。"

（三）交叉式蒙太奇
這種剪輯方法，是把同一時間在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。例如，格里菲斯的"最後一分鍾營救"。

（四）復現式蒙太奇
從內容到性質完全一致的鏡頭畫面，反復出現，叫做復現式蒙太奇。這種蒙太奇總是在劇情發展的關鍵時刻出現，意在加強影片主題思想或表現不同歷史時期的轉折。但反復出現的鏡頭，必須在關鍵人物的動作線上，只有這樣，才能夠突出主題，感染觀眾。這種構成方法，就是復現式蒙太奇。例如《鄉村女教師》中反復出現地球儀，它代表著不同歷史時期的轉折。又如影片《第六縱隊》中26號門牌的三次出現，都是在情節發展的關鍵時刻，伴隨著主要人物出現的，起著激發觀眾聯想力，突出情節、事件和人物的作用。這些都是復現式蒙太奇。

（五）積壘式蒙太奇
這種剪輯方法，是把性質相同而主體形象相異的畫面，按照動作和造型特徵的不同，用不同的長度，剪接成一組具有緊張氣氛和強烈節奏的蒙太奇片斷。例如：戰爭影片中的飛機、大炮、機關槍等等武器，反復交替地組接起來，造成即將攻打敵人陣地的氣氛。

（六）叫板式蒙太奇
這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應，而且節奏明快，如同京劇中的叫板。正如俗話說的?quot;說曹操，曹操就到。"例如國產影片《今天我休息》中，熱心關懷馬天民個人生活問題的派出所長的愛人帶著劉琳，興沖沖地趕到馬天民住處，打開房門一看沒人："咦？馬天民到哪裡去了呢？"緊接著便接上表現馬天民在里弄為群眾做好事的鏡頭。

（七）聯想式蒙太奇
用內容絕然不同的一些鏡頭畫面，連續的組接起來，造成一種意義，使人們去推測這個意義的本質。這種剪輯方法即聯想式蒙太奇。例如：將一組工人在不同的場景中拚命勞動的鏡頭，與一組工人一家挨餓受凍的鏡頭交叉組接起來，使人們聯想到這種極不合理的社會現象，是由於資本家的殘酷壓榨剝削造成的。

（八）隱喻式蒙太奇
按照劇情的發展和情節的需要，利用景物鏡頭來直接說明影片主題和人物思想活動這種構成方法，就是隱喻式蒙太奇。比如不同內容的景物鏡頭或構圖相似的畫面，烘托或引導將要出現的人物或主題，從而起到描寫人物情感和展示影片主題思想的藝術效果。
例如，在電影史上有名的經典作品《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在全劇的高潮點，閃電般迅速地把三個不同姿勢的石獅的鏡頭組接在一起，構成"石獅怒吼"的形象，使影片的情緒感染力，達到高潮點。先是躺著的石獅，然後是抬起頭來的石獅，最後是前腳躍起吼叫著的石獅，這個隱喻式蒙太奇中蘊含著人民對冷酷的殘暴的沙皇制度的憤怒，已達到忍無可忍的地步的全部寓意。此外，還有許多幾乎已成為公式的隱喻鏡頭，如紅旗象徵革命，青松象徵不屈不撓，冰河解凍象徵春天或新生，鮮花象徵美好幸福……等等。

（九）錯覺式蒙太奇
這種構成方法，首先是故意使觀眾猜想到情節的必然發展，但是，在關鍵時刻，忽然來一個180度轉彎，下邊接上的，竟不是人們預料中的鏡頭。例如，卓別林在1917年拍攝的影片《移民》中的一個場面：
一艘搖擺得很厲害的船，所有的旅客都暈船了，他們用手捫住嘴，蹣跚地走向船邊。接著，觀眾看見一個人背著大家，頭朝下吊在船欄上，雙腳亂踢。於是，觀眾以為他正在嘔吐。忽然，他站直了身子，轉過身來，原來他用手杖釣起一條大魚。這就是錯覺式蒙太奇。這種藝術效果，是電影藝術特有的。

（十）擴大與集中式蒙太奇
從特寫逐漸擴大到遠景，使觀眾從細部看到整體，造成一種特定的氣氛，這就是擴大式蒙太奇；再由遠景逐漸進到細部特寫，這就是集中式蒙太奇。這兩種蒙太奇正如蘇聯電影導演尤特凱維奇所說：前者是後退式的蒙太奇句子，後者是前進式的蒙太奇句子，這兩者結合起來，既是環形的電影蒙太奇句子，又是擴大與集中的蒙太奇。（見《銀幕上的人》）

（十一）敘述與倒敘述式蒙太奇
這種表現方式用於敘述過去經歷的事件和未來的想像。例如影片中的疊印、回憶、幻想、夢境、想像等所出現過去與未來的景象的畫面。
例如：《今夜星光燦爛》中楊玉香的夢境。不過，這組蒙太奇在片中處理得太實，效果不好。技巧上不及《喜盈門》中強英的夢境能夠傳達出人物的心情和情緒。 [s:2]

9. 什麼是「蒙太奇」手法

【蒙太奇簡介】
蒙太奇是一種電影視頻技術

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

10. 電影中蒙太奇手法是什麼

蒙太奇（montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。

蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。

少用遠景而用大量特寫的連接造成心理，情緒，與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。

當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。

(10)土耳其瞭望塔利用什麼蒙太奇擴展閱讀

蒙太奇的功能主要有：

1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

事實上不應只說是剪輯的手法，因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」字，可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序，讓你以為彼此有關聯。例如：先拍一人在敲門，隨後人進屋內，事實上屋內屋外可能在不同地方拍的。

此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果，如同一個女人在酒廊爭吵，緊接一個鏡頭是她已死在卧室，鏡頭強調的是爭吵後的下場，結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局，再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面，由知倒溯緣由和場景。