日本什么戏

① 日本是否像中国一样有国戏

有的.
日本叫 歌舞伎
简介
歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。 现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。 歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种，演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。 歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。

② 木偶戏是日本专业的傀儡戏，它主要发源于什么世纪

木偶戏主要发源于17~18世纪，木偶戏不仅在中国流行，同时在日本也非常的流行。日本的木偶戏就是从中国传过去的，在史料中可以看到中国木偶戏传进日本的一些资料。 演员使用木偶演绎故事，这也是戏剧中的一种。在表演的过程中演员站在幕后操纵着木偶，边操纵边演唱，并且还要配上音乐。根据木偶的形体以及操纵技术的不同，主要分为布袋木偶，提线木偶以及铁线木偶，每种木偶的方式都大不相同。

独特的表演方式

也有些人觉得木偶戏特别的新奇，所以会特意前去观看，这样说来木偶戏的独特性还是非常强的，更重要的是里面的表演方式也很精彩。相信这个独特的戏曲文化在不断的演变之下还会有新的改变，而且后续还会给观众留下更加深刻的记忆。

③ 日本江户时期戏剧方面的主要形式是什么

净琉璃和歌舞伎是这时戏剧方面的主要形式。净琉璃本是由说唱艺术发展起来的木偶戏，歌舞伎则是由舞蹈演变而来的歌舞剧。

④ 日本三大剧种是什么

日本的三大古典戏剧 歌舞伎、能、人形净琉璃
能剧 是一种高尚的舞台艺术，朴素而又抒情。特点是：台词押韵、情节朗诵、音乐古朴、表演夸张等。演员身着是十五世纪的古装，主角带有面具进行表演。道具设施简洁。
歌舞伎 歌舞伎是比能剧更大众化的一种戏剧艺术。与能剧不同，它的成功，主要来自于广大群众的欢迎和支持，而能剧则是受到当时幕府和宫廷方面的资助。歌舞伎与能剧迥然不同的特点是：舞蹈奇妙、音乐优美、服饰华丽、化妆多姿多彩、饰物精心设计。剧中的女主角都由男人扮演。
文乐剧 这是一种木偶剧。大都是由三个人来操作，每一个木偶用三条操纵杆操纵表演，配以传统音乐或传统民歌伴奏。木偶的服装华丽动人。
落语 日本独特的曲艺形式之一，很象中国的相声。表演者坐在垫子上，靠精彩的语言、风趣的表演、滑稽的内容吸引观众。
相扑 日式摔交比赛，历史悠久。虽然比赛的规则十分简单，但要想夺得冠军，需要超人的体魄，力量和惊人的毅力。

⑤ 日本能剧傀儡戏歌舞伎都是什么

能剧和狂言属于日本四种古典戏剧形式之列。其他两种喜剧形式是歌舞伎和木偶。就其广义而言，能戏 包含了喜剧形式的狂言，它在14世纪形成一个独特的艺术形式，是世界上现存最古老的专业戏剧。 虽然能戏和狂言乃是一道发展起来并且密不可分的，但是他们在许多方面确实大相径庭。能戏从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。而狂言的主要意义在于让人发笑。

能乐的历史

14世纪早期，秉承数个世纪舞台传统的各种各样的表演剧团巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出。他们一般都有贵族的赞助。“猿乐”就是这诸多流派之一。出色的戏剧作家兼演员观阿弥 (1333–1384) 及其子世阿弥(1363–1443)将猿乐改革成为能乐，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥(1333–1384)将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引入猿乐，它的行动吸引了室町幕府将军足利仪满 (1358–1408)的注意并且得到了后者赞助。

观阿弥死后，世阿弥成为观世剧团的头目。仪满继续赞助剧团，这使得它能够有机会进一步提炼能乐的审美原则，包括物真似亦即模仿事物，以及戏剧的语言yugen，受禅宗影响的一种美学理想，强调对于神秘深邃的追求。除了写下很多脍炙人口的能乐剧作之外，世阿弥还撰写了很多论文，对后来几个世纪内能的表演起到了规范作用。

室町幕府倒台之后，能乐得到军事领袖丰臣秀吉的赞助；17世纪，能乐成为德川庆喜的官方财产。在这些年里，表演比世阿弥时代变得更为缓慢凝重。

随着幕府制度结束，明治时代(1868–1912)的能乐由于梅若实 I Umewaka Minoru I (1828–1909)这样的表演者的执着以及贵族的赞助，得以继续发展下去。二战之后，能乐必须完全仰赖公众的支持方能生存。今天，人数不多但是非常热忱的观众继续支持能乐，相当数量的业余爱好者通过缴纳歌舞学费在继续支持能乐。最近几年，围绕火光的室外能乐表演越来越流行，夏季在寺庙和神社和公园举办这样的表演为数不少。
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木偶戏是日本专业的傀儡戏，又称＂文乐″，这个词来源于＂文乐座″——存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。木偶戏17～18世纪发展起来，又叫做木偶净琉璃（＂人形净琉璃″），这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。＂人形″的意思就是木偶或者傀儡，＂琉璃″的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。
跟歌舞伎一样，木偶戏乃是江户时代 (1600-1868)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。木偶戏虽然使用木偶，但是并非儿童戏。木偶剧的许多有名的剧本都是由着名剧作家近松门左卫门（——1724) 撰写的，近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。

木偶戏的历史
早在平安时期(794-1185)，居无定所的木偶戏表演者“傀儡子”，浪迹日本，挨门挨户表演换取一定的施舍。 木偶戏的这种街头娱乐性质一直延续到江户时期，通常的情形，“傀儡子”手上操控两个木偶，脖子上挂着的一个大盒子就是舞台。一些傀儡子被认为定居在相当于今天神户附近的西宫和淡路岛。到了16世纪，这些团体中的傀儡子们被召到京都为皇室和军事领导人表演。正是在这个时候，木偶戏与净琉璃结合起来。

净琉璃的先驱是云游的盲人表演者，他们一边吟唱描写平氏源氏战争的叙事诗《平家物语》，一边自己用四弦琵琶伴奏。到了16世纪的时候，三味线取代了琵琶作为伴奏工具，净琉璃风格逐渐发展成熟起来。净琉璃这个词来源于早期流行的一个吟唱作品，该作品是关于一个武士和净琉璃姬的爱情故事。

结合吟唱和三味线伴奏的木偶戏艺术在17世纪的江户 (现在的东京)越来越受欢迎，在这里，幕府将军和其他军事领袖给予木偶戏巨大支持。这个时候的许多木偶戏表现了传说中的英雄坂田金平的冒险故事，坂田金平胆略过人，一生建立了丰功伟绩。但是，只有在商业城市大阪，由于两个天才人物的努力，木偶净琉璃才迎接来了自己的黄金时代。 这两个人物是吟唱者竹本义大夫（Takemoto Gidayu(1651-1714) 和剧作家近松门左卫门。

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歌舞伎
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⑥ 日本戏是什么

应该是指日本戏剧~
日本戏剧分为传统的古典剧与近代剧两大类
古典剧
“能”——类似带有一定情节的歌舞剧
“狂言”——类似相声
“歌舞伎”——。。。。。不用解释吧
“木偶净口璃”——木偶剧
近代剧
。。。。没什么，就是一些歌舞舞台剧的改良

⑦ 日本戏剧的戏剧种类

日本戏剧分为传统的古典剧与明治维新后受西方戏剧影响产生的近代剧两大类。古典剧中又有“能”、“狂言”、“木偶净琉璃”、“歌舞伎”等剧种。 能
日本最早的剧种“能”出现于南北朝时期（1336～1392）。早在10世纪前后， 日本从中国输入“散乐”，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。14世纪初，出现了许多演“能”的剧团。在京都一带出现了“大和四座”（“座”即剧团），其中“结崎座”势力最大。
“能”的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识，受到了保护，使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群，而且是“能”的脚本（谣曲）作者和戏剧理论家。他传世的着作总称《世阿弥十六部集》，被认为是日本最值得珍视的美学着作。
“能”由3种要素组成，即脚本（包括歌词和念白）、“型”（舞蹈程式）和“□”（乐器伴奏）。谣曲中的歌词，吸收了大量的和歌与汉诗中的名句。谣曲现存的底本有1700余种，今天仍在上演的有240余种。“能”的作者，大都是演“能”的艺人。观阿弥写有《自然居士》、《小野小町》等剧目；世阿弥写有《高砂》、《实盛》等上百种剧目。观世十郎元雅（世阿弥的长子）写有《隅田川》；观世小次郎信光写有《游行柳》、《安宅》；金春禅竹写有《小督》、《竹生岛》等着名剧目。日本的古典“艺能”实行世代相传的“宗家制度”，他们保持各自流派的艺风。“能”的流派是17世纪以后形成的，共有观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流5个流派。
狂言
与“能”同时出现的“狂言”，兴起于民间，本是一种即兴的、简短的笑剧。到15世纪中叶，“狂言”的剧目臻于定型，分成3个流派：大藏流、鹭流和泉流。从世阿弥时期起，“狂言”插在“能”每次演出的几个剧目中间演出。到17世纪以后，“能”被定为德川幕府举行庆典时演出的指定剧种，“狂言”附随“能”受到保护。狂言是一种短小的反映现实的笑剧，以滑稽诙谐取胜，现存剧目约有300出，其中最能表现“狂言”特色的是描写地主与奴仆矛盾的剧目。这类剧目大多写聪明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神与人的矛盾、僧侣与施主的矛盾、丈夫与妻子的矛盾等等，也都极尽嘲笑、揶揄或讽刺之妙，反映了时代的民主精神。“狂言”的代表剧目有《二个大名》、《武恶》、《附子》、《忘了布施》、《爱哭的尼姑》、《雷公》、《争水的女婿》、《镰刀剖腹》等等。
歌舞伎
“歌舞伎”源自16世纪末至17世纪初。当时出云地方一个名叫阿国的巫女来到京都表演一种狂舞，配以当时的民谣“小歌”，以后由年轻女子表演，称为“女歌舞伎”。后流行于妓女当中，被统治者明令禁止，于是改由男扮女装表演，称为“若众青年歌舞伎”。17世纪中期又一度被禁。后经改进，艺人将这种歌舞与科白结合起来，发展成为一种多场次的大型古典剧，成为德川时期最主要的剧种。17世纪中叶，江户首先出现了中村座、市村座、森田座等剧团。歌舞伎实行宗家制度，历代名优都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。
歌舞伎《鸣神》剧照
元禄年间（1688～1703）京都出现了歌舞伎名优阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一时。他与近松门左卫门（～1724）合作，演出了近松创作的许多殉情剧，如《名妓夕雾七年祭》、《倾城佛之原》等，反映了当时社会的浮华世态。同一时期江户出现了歌舞伎名优第一代市川团十郎（1660～1704），他擅长武打戏，成为江户歌舞伎的特色之一。他的后继者代代擅长演武戏，至今已传了11代。明治维新后，歌舞伎仍保持着兴盛势头，自19世纪末至20世纪初出现了3个名演员：市川团十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左团次。他们对恢复歌舞伎的活力起了很大作用。
木偶净琉璃
简称为“净琉璃 ”，正如名字所说相当于我们的木偶剧（不专业说法）
在“元禄时期”前后，大阪与京都一带的木偶净琉璃剧（“净琉璃”原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称）在唱腔方面及操纵木偶的技巧方面都出现了长足的进步。大阪的木偶剧演唱名艺人井上播磨掾（1633～1685）为木偶净琉璃剧的开山之祖，继之在京都出现了名演唱家宇治加贺掾（1635～1711），随后又在大阪出现了竹本义大夫，亦称竹本筑后掾（1651～1714），使净琉璃在唱腔上大为创新。又因竹本义大夫和近松门左卫门的合作，促成了净琉璃戏剧艺术的提高，使之成为表现复杂情节、细致刻画人物性格的成熟的戏剧。竹本请近松做剧团的专属脚本作者，他创作的社会剧对以后古典剧的发展影响深远。
此外，作者尚有纪海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明)、并木宗辅（1695～1751）、竹田出云（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平贺源内（1728～1779）等人。其中竹田出云写的武家历史剧《义经千株樱》、《假名手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎节目，直到20世纪仍在上演。这些都是带有许多虚构成分的历史剧，反映出武士阶级的封建思想意识。
18世纪上半期，以京都大阪一带为发祥地的木偶净琉璃十分兴旺，压倒了歌舞伎，但到了18世纪下半期，这种形势逐渐反转过来。由于歌舞伎汲取了木偶净琉璃的表演、音曲、脚本各方面的长处，不断丰富自身，加之京都、大阪一带的歌舞伎艺人和剧作者大量转移到武家政权的首府江户，使得江户的歌舞伎中又出现了一些名艺人，如中村富十郎、濑川菊之丞等，从而更促进了歌舞伎的成熟。19世纪后半期，木偶净琉璃日渐衰微，只在京都有一个文乐座剧团，作为古典剧种的继承者，被保存下来。 在明治维新初期，有人将古典的歌舞伎加以改良，从而出现了“新派剧”。但演技幼稚，上演剧目是流行小说改编的。不满于这种状态的人，决心将西方的着名话剧搬上舞台。1906年W.莎士比亚的研究家及译者坪内逍遥（1859～1935）和早稻田大学的学生们组成了文艺协会，并设立了演剧学校，于1911年举行毕业公演，上演了莎士比亚的《哈姆雷特》，称为新剧（即话剧）。次年又在帝国剧场上演了H.易卜生的《玩偶之家》。这次演出，扮演娜拉的松井须磨子，一跃成为有名的新剧女演员。文艺协会举行了10多次莎士比亚剧作实验性的演出，对培养新剧女演员起了相当大的作用。1909年，剧作家及戏剧研究家小山内薰（1881～1928），自欧洲回国后，与歌舞伎艺人、第二代市川左团次合作，组成了实验性的剧团自由剧场。这两个组织，竞相上演了许多西方名剧，对日本新剧的兴起，起到了启蒙作用。特别是自由剧场所上演的各种西方名剧对促进日本作家进行戏剧创作起了一定作用。1913年前后一度形成了新剧的热潮。当时出现了10多个剧团，但只有由岛村抱月、松井须磨子组成的已经职业化了的艺术座坚持下来。
第一次世界大战期间，在先驱性的新剧运动的促进下，“白桦派”与“新思潮”的小说作家们，也开始创作戏剧作品。如白桦派的武者小路实笃（1885～1976）写了《他的妹妹》、《一个青年的梦》，反映了作者反战的立场。属于新思潮派具有人道主义色彩的作家山本有三（1887～1974）写了《津村教授》、《杀婴》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄写了《牛奶店的两兄弟》。菊池宽（1888～1948）发表了《屋上的狂人》、《藤十郎之恋》、《超越复仇》、《义民甚民卫》等剧作。独幕剧《父归》（1917）对日本封建家长制进行了批判，在作剧技巧方面也有独到之处，经市川猿之助搬上舞台后赢得观众，20年代被介绍到中国。本时期还出现了一些剧作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。后者后来成为无产阶级演剧的元老。20年代，岸田国士提倡“纯粹戏剧”，比较重视戏剧语言的文学性，写有《牛山旅馆》、《纸气球》等剧。小说家兼剧作家久保田万太郎写有《大寺学校》等剧本。
在演出方面，从第一次世界大战时期开始，由职业演员重新掀起了新剧运动，出现了森田守弥主持的文艺座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳优的花柳章太郎主持的新剧座。他们主要是上演日本剧作家的作品，因此武者小路实笃、菊池宽等人的作品得以搬上舞台。
1923年，发生了关东大地震，东京的商业性大剧场全部被毁。在国外考察戏剧的小山内薰回国，并由他的弟子、导演土方与志（1898～1959）出资兴建了“筑地小剧场”，新剧界从此有了自己的剧团与剧场。筑地小剧场提倡非商业化的实验戏剧。这个剧团最初的 2年间，由小山内薰、土方与志两人担任导演，主要上演翻译剧。在上演А.П.契诃夫、□.高尔基、Н.В.果戈理、莎士比亚等人的戏剧的同时，也介绍了表现主义、结构主义等西方现代派的戏剧。日本作家创作的戏剧则上演了武者小路实笃的《爱□》、久保田万太郎的《大寺学校》等少数作品。1928年小山内薰逝世，剧团因内部分歧，分裂为“新筑地剧团”和“剧团筑地小剧场”。筑地小剧场历史不长，但培养了很多人才，在日本新剧历史上具有很重要的地位。
当“筑地小剧场”为提高戏剧艺术不断进行努力的时候，新剧界出现了两个新的动向，其一是歌舞伎演员河原崎长十郎、市川团次郎与戏剧家池谷信三郎、村山知义合作，组成了艺术主义的剧团“心座”。另一个则是“无产阶级演剧运动”。
日本无产阶级演剧运动始于1926年发生的共同印刷公司工人大罢工时，由秋田雨雀主持的先驱座一些成员，为了支援罢工斗争，组成了“皮包剧场”。同年，由这些人与筑地小剧场中具有社会主义倾向的成员小野宫吉、千田是也等人及心座中村山知义等人，共同组织了前卫座。筑地小剧场分裂为 2个组织后，都很快转向左翼。1929年组成了日本无产阶级剧场同盟（略称“普罗特”）。1926～1934年，“普罗特”配合当时革命运动，向广大工农阶级及都市的劳动阶层进行革命的启蒙教化活动，同时，在全国十几个地区组织了“自立剧团”，并组织了数百个戏剧研究社团或观众社团。1930年“普罗特”参加了国际工人演剧同盟。
在这一期间，出现了许多革命剧作家，其中有久板荣二郎（1898～1976）、久保荣（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知义等。主要作品有村山知义的《暴力团记》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《满身伤痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左卫门磔刑》，久保荣的《五□城的血书》等。导演方面则有村山知义、佐野碛（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方与志等人，他们也是左翼演剧运动的骨干力量。这期间培养的着名女演员有山本安英（1905～）、杉村春子等。
1934年，无产阶级文艺运动遭到镇压，“普罗特”被当局解散。戏剧界在当局允许上演的情况下，由新协剧团、新筑地剧团作为左翼戏剧的支柱，尽量上演一些具有进步倾向的戏剧，如久保荣创作的《火山灰地》，久坂荣二郎创作的《断层》、《北东之风》。
另一方面，剧作家岸田国士于1932年与演员友田恭助、田村秋子夫妻主持的筑地座协作，上演了剧作家小山佑士（1906～）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船丰（1902～1977）于1934年发表了《鼬》，由久保田万太郎主持的创作座上演，博得了好评。
第二次世界大战后，新剧又重新活跃起来。文学座、俳优座、民艺剧团、新协剧团、东京艺术剧场是战后初期主要的剧团。随着日本经济的发展，新剧已成为经常在大剧场上演、为广大观众所接受的重要剧种。

⑧ 日本传统戏剧是什么

歌舞伎
在日本传统艺能中,歌舞伎是非常有名的。歌舞伎是从民间艺能“风流”演变而成的。它的起源据说是在7世纪初，一位在出云大社从事女祭司工作、名叫阿国的女子来到京都从事宗教性的念佛舞蹈时开始的。由于将过去非公认的女性歌舞加进了天主教徒风俗，使人觉得新奇，故称之为“倾奇踊”，因“倾奇”发音为“KABUKI”，后人便音译成“歌舞伎”。1629年，当时政府曾以“伤风败俗”的理由禁演歌舞伎，后来政府规定歌舞伎可以复活，但只能演“物真似狂言”(模仿狂言)，不久就演变成了只有男性演出的歌舞伎，现今的歌舞伎中，由被称为“女形”的男演员去演女性角色就是由此而来的；以往一场到底的形式，也改成拉幕式的多幕剧，剧情更向现实主义方向发展。之后又将日本民俗花道搬上舞台，同时引进西洋演剧的旋转舞台，从舞台延伸到观众席的“花道”（演员通过的走道），具有演员与观众合而为一的效果。歌舞伎得到了公认，正式成了日本传统戏剧。到了1700年左右，歌舞伎已形成了六大派系，即：市川团十郎系，松本幸四郎系，中村歌右门系，尾上菊五郎系，片冈仁右卫门系，市川左团系。
歌舞伎原以关西为发源地，江户后期逐渐向关东转移，剧情也发生变化，出现了不少以江户生活为题材的生活剧和以幕末盗贼为题材的社会剧。明治政府热心于将戏院文明化，使之成为上流社会的社交场所，在这风潮之下，历史剧和新潮剧等作品不断出现。可是不久随着欧化主义倾向的衰退，歌舞伎又恢复了其保守、古典的原来面貌，并且沿续至今。 歌舞伎还分为古典歌舞伎和新歌舞伎，前者从江户时代到明治二十年，河竹默阿弥为最后一位古典歌舞伎名家。其后，着名作家坪内逍遥、森鸥外为歌舞伎写剧本，开创了新歌舞伎篇章，以后作家菊池宽、谷崎润一郎、山本有三等纷纷为歌舞伎写剧本，又出现了许多有才华的演员，如五世歌右卫门、六世菊五郎、初世吉右卫门等等，大正时期是新歌舞伎的黄金时期。
歌舞伎的作品，大致分为：以中世纪以前所发生的事为题材的“时代物”，以江户时代一般人民生活为题材的“世话物”，还有有江户时代发生在众诸侯所属领地里的事情为题材的“御家骚动物”等，它们都是配合着音乐和华丽的舞蹈演出的舞台剧。